نمایشگاه بین المللی

نمایشگاه ها بر حسب موضوع یا محل برگزاری به ترتیب زیر طبقه بندی میشوند:

بازار : از شش هزار سال پیش شروع شده است که به آنها بازار های مکاره می گویند.

نمایشگاههای محلی: در یک محل یا شهر خاص برگزار می شود مثل پوشاک بهاره که در اسفند ماه هر ساله برگزار می شود.

نمایشگاههای منطقه ای: در یک استان یا منطقه جغرافیایی انجام می شود.

نمایشگاههای ملی: توانمندیها و پیشترفت بازرگانی، صنعتی، تکنولوژی، فرهنگی و هنری یک کشور به نمایش در می آید.

نمایشگاههای بین قاره ای: بین دو یا چند قاره جهان در کشوری خاص برگزار می شود

نمایشگاههای بین المللی عمومی: در این نمایشگاهها کالاهای مختلف اعم از مصرفی و سرمایه برای عموم به نمایش در می آید. نمایشگاه بین المللی بازرگانی تهران از آن جمله است در این نمایشگاهها تجارت واقعی صورت نمی گیرد.

نمایشگاه بین المللی تخصصی: مدت برپایی آن کوتاه و کالاهای خاص و صنعت جانبی آن به نمایش در می آید. مثل نمایشگاه بین المللی چرم، لوستر ، ماشین و …

نمایشگاههای بین المللی اطلاعاتی: آخرین تحولات تکنولوژیکی و دانش فنی به نمایش گذاشته می شود. معمولاً هر دو سال یا چهار سال یکبار برگزار می شود مانند نمایشگاه بین المللی انفورماتیک که در آلمان بر پا می شود.

نمایشگاههای اختصاصی کشورها: این نوع نمایشگاهها به درخواست یک کشور و در کشور دیگری برگزار می شود که هدف آن بازاریابی است و تحکیم مناسبات اقتصادی و سیاسی را در بر دارد مثل نمایشگاه اختصاصی ایران در استرالیا .

نمایشگاههای اکسپو: نمایشگاههای جهانی اکسپو از مهم ترین و پیشترفته ترین نوع نمایشگاهها در جهان محسوب می شود که مدت بر پایی آن طولانی و عموماً در این نمایشگاهها آداب و رسوم، فرهنگ، هنر، تجارت، صنعت و تکنولوژی

کشور ها معرفی می شود نمایشگاههای اکسپو به مسائل بازرگانی می پردازد و تاکنون در ایران برگزار نشده است.

According to subject or place of ceremony, exhibitions are classified as follows:

Market: was began from six thousand years ago, that is called fair market.

Local exhibitions: is celebrated at a specific place or town, like spring garment that is celebrated at Andes of each year.

Regional exhibitions: is done at a court or geographical region.

National exhibitions: The commercial, industrial, technological, cultural and artistic abilities and development of a country is showed.

Intercontinental exhibitions: is celebrated between two or more continent of the world.

Public international exhibitions: In this exhibitions, different goods like consumption and stock one is showed for public. Tehran’s commercial and international exhibition is one of them. In this exhibitions, real commerce is not done.

Expertise international exhibition: The time of it’s erection is short and it’s specific goods and lateral industry is showed, like international  exhibition of leather, luster, automobile and…

Information international exhibitions: The latest technological evolution and technical knowledge is showed.

Countries expert exhibitions: This type of exhibitions are celebrated by request of a country and in another one, marketing is it’s aim and involves consolidation of economic and political terms, like Iran’s exhibition at Australia.

Expo exhibitions: Expo global exhibitions are among the most important and developed exhibitions in the world, the time of their setup is long, and usually in these exhibitions, countries conventions, culture, art, commerce, industry and technology are introduced. Expo exhibitions are death with commercial matters and yet were not celebrated in Iran.

اهداف برگزارى نمایشگاه‌هاى بین‌المللى رسماً به شرح زیر اعلام شده است:

۱. تبادل اطلاعات فنى و بازرگانى و گسترش مبادلات تجارى به منظور توسعه مبادلات اقتصادى و مقایسه مصنوعات داخلى با فرآورده‌هاى خارجى به منظور رشد کیفى اقتصادى و رقابت سالم.

۲. ایجاد زمینه مساعد براى معرفى آخرین پدیده‌هاى صنعتى و تکنولوژى.

۳. ایجاد تسهیلات لازم در جهت رشد بخش‌هاى مختلف اقتصادى از طریق همکارى‌هاى ملى و بین‌المللى.

۴. ایجاد زمینه مساعد براى نمایش کالاهاى صادراتى غیرنفتى جهت رشد و توسعه صادرات این‌گونه کالاها.

۵. آشنائى بازدیدکنندگان ایرانى با کالا و تکنولوژى خارجى و انتخاب اصلح از میان آنها.

۶. انعکاس نمایشگاهى سیاست‌هاى جلب سرمایه‌گذارى خارجى از طریق مشارکت فعال بخش‌هاى اقتصادى در نمایشگاه‌ها.

۷. ایجاد جو مناسب جهت پروژه‌هاى سرمایه‌گذارى مشترک در بخش‌هاى مختلف اقتصادى بین ایران و سایر ملل.

۸. ایجاد امکانات دسترسى به تحقیقات علمى و تکنولوژى جدید جهت استفاده صاحبان صنایع و برنامه‌ریزان.

۹. بسط و تحکیم روابط سیاسى و اقتصادى با سایر ملل.

the objectives of international exhibitions officially declared as follows :

  1. technical and commercial exchange of information and the expansion of trade exchange to develop economic exchange and artifacts compared with foreign products to the quality of economic growth and healthy competition .
  1. laying the groundwork for the introduction of the latest technology and industrial phenomena .
  1. the creation of the necessary facilities in the direction of the growth of various sectors of the economy through the national and international cooperation .
  1. create conducive to export goods to growth and development of the non – petroleum exports of such commodities .
  1. met Iranian visitors with the cargo and foreign technology and the choice between them.
  1. reflect an exhibition attract foreign investment policies through active participation in exhibitions economic sectors .
  1. to create an atmosphere of suitable for joint investment projects in different economic sectors between Iran and the rest of the United Nations.
  1. access facilities for scientific research and technology to use the new owners planners and industries .
  2. expansion and consolidate the political and economic relations with other nations .

 

اصولا اصلی ترین کار یک معمار در نظر گرفتن یک فرم مناسب برای طراحی خودش میباشد.

تعریف فرم در معماری:فرم یا صورت در طبیعت که متاثر از محتوا میباشند.فضا به وسیله عناصری که انرا تعریف میکنند مشخص میشود.این عناصر و ارتباطشان با یکدیگر است که شخصیت یک فضا را میسازد و به فضا فرم میدهد.
شکل دادن و انتخاب محتوا یعنی فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا و ایده طرح تطابق داشته باشد.

فرم های با قاعده:دارای ساختار معین و قابل پیش بینی است.مثل هرم و مکعب

فرم های بی قاعده:فاقد ساختار و غیر قابل پیش بینی میباشند مثل سنگهای طبیعی در سطح کره زمین
نوار موبیوس: نواری است که دو لبه آن بر هم قرار گرفته و حلقه‌ای را بوجود می‌آورد.ابتدایی‌ترین راه برای ایجاد این نوار، انتخاب یک نوار مستطیل شکل، دراز و نرمی است که آن را یک بار می‌پیچانیم و سپس دو انتهای آن را به هم متصل می‌کنیم. سطحی که به این ترتیب به دست می‌آید «نوار موبیوس» نامیده می‌شود .

هنر مفهومی:هنرمند قرن نوزدهم و اوایل بیستم اجازه ندارد ازاد نباشد.این هنرمند نمیتواند هر چه بخواهد به خاطر تکنیکی بودن اثرش انجام دهد.از نظر انسان مدرن ازادی با ارزش تر از جان انسان هاست و اجازه میدهد حرف های نگفته را در زبان هنر بگوید.زمانی که شما بی هدف در وادای هنر میگردید و طراحی میکنید باید انتظار گم گشتگی را داشته باشید.در قرن بیستم حرف های عامه مردم قضاوتشان را در مورد خوبی تکنیکی یک اثر هنری بود.برای مثال تابلوی تکنیکی هنری لبخند مونالیزا محبوبیت زیادی دارد و همه آن اثر هنری را میشناسند.اما کمتر کسی خالقش را میشناسد و برایش ارزش قایل است.اما در هنر مدرن با وجود سادگی و بدون تکنیک بودنش هنرمند ارزشش حتی از اثر هنری اش هم مهمتر میشود!.چرا که انسان محور عالم شده و به همه چیز انسان مدارانه نگریسته است.اینگونه است که در هنر بدون تکنیک مدرن همه پیکاسو را میشناسند. چنان خودمانی میگویند پیکاسو انگار پسر خاله است!.

اما در هنر مفهومی و بدون تکنیک مدرن مخاطب عام حق دارد که بگوید او هم قادر است چنین کاری انجام دهد. زیرا که تکنیک در اثر هنری حذف شده است.شاید هم واقعا مخاطب عام بتواند همان کار را انجام دهد و از خود اثر هنری هم بهتر شود.برای مثال تمدن های گذشته میراث داران هنرهای بسیار ساده اند.برای مثال در بحث نمادها در گذشته حیواناتی مانند بز کوهی در کمال سادگی و در عین حال بسیار با شکوه ترسیم میشدند.هنرمند ساعت ها در پیچیدگی این موجود تحقیق کرده و تفکر کرده تا توانسته انقدر ساده و تنها با چند خط اثرش را نشان دهد.در عین سادگی به شدت تاثیر گذار بودند که ما از فراسوی هزاران سال ان عمق را میتوانیم از اثر ساده هنرمند دریافت کنیم.

در نیمه های دوم قرن بیستم نسل نو متوجه شدند که انچه قدر و منزلت به یک اثر هنری میزند نه مهارتهای تکنیکی هنرمند است و نه حتی نظریه هایش و یا فرمالیستی بودن آن!.انچه هنر معاصر را ارزشمند میکند تنها ایده و نو اوری و خلاقیتی است که بر یک اثر هنری حاکم میشود و در ان جریان میابد.برای مثال یک هنرمند برای بیان یک حقیقت زشت که یک عده بی گناه کشته شده اند یک بنای یادبود بسیار زیبا میسازد.زیبایی کار پیام موضوع زشتی عمل را میرساند .یا به بیان دیگر علاج زشتی ,همیشه زشتی نیست!

در راس دیگر این مثلث زمان است که اصالت اثر هنری را میشناساند.گذر زمان نشان میدهد که از جهات مختلف اهمیت اصالت و تاریخ اثر هنری بیشتر از خود اثر و نام هنرمندش مطرح میشود!.در هنر مفهومی این درک مخاطب اثر هنری است که به ان معنا و مفهوم میدهد.باید بپذیریم که گاهی مخاطب اثر هنری ریز بینی هایی در اثرش میبیند که خود هنرمند اصلا به ان توجه نکرده و و از ان اگاهی نداشته است.هنر مفهومی این امکان را به مخاطب میدهد که خود از هنر تعریف کند و درک خودش را بدون در نظر گرفتن نیت خالقش داشته باشد.یک اثر هنری دانش ماندگاریست.هیچ چیز وجود ندارد که زمانی ستایش بشود و دیگر اصلا ستایش نشود!.

هنر هرج و مرج:هر اتفاق کوچکی مسبب یک اتفاق بسیار بزرگ است.مثل تغییرات اب و هوایی که نمیشود به طور دقیق پیش بینی کرد و همیشه نسبیت دارند.یا بال زدن پروانه ها در تهران که میتواند مسبب یک طوفان عظیم مثلا در شهر واشنگتن شود!.

هنر آوانگارد: این لغت ریشه نظامی دارد به معنی سربازی که جلو دار در جبهه جنگ است و به هنری اطلاق میشود که فرم و زبان قدیم را شکسته, سبکی جدید پایه گذاری میکند.هنرمند آوانگارد جامعه را با اخلاق- فرهنگ – اعتقادات- و سنت های استاندارد خود پیوند میدهد.این هنر سعی در نفی گذشته ندارد بلکه به تغییر انتقالی در گذر زمان معتقد است که به تدریج خود را از تکرار چیزهای گذشته و کلیشه ای برهاند. به همین دلیل این گونه هنرمندان نوعی ساختار شکن محسوب میشوند که سعی در ایجاد زبانی جدید میکند.

انتخاب فرم:وظیفه معمار اینست که به مدل ذهنی که بر اساس عملکرد به وجود امده فرم بدهد.این فرم یابی تحت تاثیر عوامل مختلفی است از جمله فیزیک ساختمان.نوع استفاده کاربران.اب و هوا.سازه ساختمان.سبک و …

فرم و فضای معماری:وقتی ما یک اتاق را میسازیم خود به خود عملکرد آن را نیز تعیین کرده ایمبنابراین در معماری همیشه اول از فرم یابی آغاز میکنیم.وقتی فضا به وسیله عناصر تشکیل دهنده ان شروع به محصور شدن میکند معماری بوجود میاید.

دیاگرام فرم:از ترکیب اشکال پایه معماری(مربع و مثلث و دایره)شروع میشود.

استفاده از دیاگرام فرم آثار هنری:الهام گرفتن معمار از کارهای هنری مانند مجسمه سازی در فرایند فرم دهی به اثر معماری

استفاده از دیاگرام فرم بدون مرکز:سازماندهی فرم در اطراف یک تهی(مانند سه مکعب حول یک میدان)

روند طراحی(از کانسپت تا طرح)

۱٫روش طراحی فرم گرا :که برای بناهایی که عملکرد در آنها زیاد مهم نیست مناسب است مثل سینما و فرهنگسرا و نمایشگاه ها

۲٫روش طراحی عملکرد گرا:برای ساختمانهایی که عملکرد در آنها حرف اول را میزند مناسب است مثل بیمارستانها و مدرسه ها

هنر فراگمینیستی و کُلاژ:زمانی یک اثر هنری را خرد و پراکنده کنیم واجزا را کنار هم ببینیم به اصطلاح به ان فراگمینیستی میگویند.در هنر فراگمینیستی فضای بین اجزا و روابط انها با یکدیگر ارزشمند میباشد.

کُلاژ:هر چیزی را میتوان در هر زمان و مکانی در اثر هنری قرار داد.

پیام اصلی هنر فراگمینیستی :حذف کامل فرم و تاکید بر فضاو روابط بینابین ان میباشد (در اینجا منظور پلان این مجموعه میباشد).

Originally , the most basic work of an architect is to consider a suitable form for his design.

Definition of form at architecture: Form or face at nature is affected by content. Space is ascertain by elements which define it. This is elements and their relation with each other that makes characteristic of a space and gives form to it.

Shaping and selection of content means that form be selected such that matches with content and idea of design.

Regular forms: have certain and predictable structure. Like pyramid and cube.

Irregular forms: Don’t have structure and are non predictable like natural stones at earth plane.

Mobious tape: is a tape which it’s two edges have put over each other and create a ring. The primitive way to create this tape is to select a rectangular, long and soft tape that we wind one time and then connect it’s two end. The surface that is obtained so is called “Mobious tape”.

Conceptual art: The artist of nineteenth and early twentieth century is not allowed to be not free. This artist can not do everything because it’s effect being technical. In modern man view point, freedom is more valid than men soul and lets to say unmentioned sayings with art language. When you search aimlessly at art domain, and design, must expect being lost. At twentieth century, public say was their judgment about technical good of an artistic piece. For example, artistic technical tableau of Monaliza smile is very beloved and all people know that artistic piece. But less know it’s creator and know it’s value. But artist value in modern art, despite it’s simplicity and it’s technical being become even more important than his artistic piece. Because man gets center of the world and looked to everything with humanitarianism. This is so that in art without modern technical, all know Picasso. So familial say Picasso that it is supposed he is cousin.!

But in modern conceptual and without technical art, the general addressee authorize to say that he also able to do such work. Because technical has removed from artistic piece. Maybe also, the general addressee can do the same work, and even become better than artistic piece itself. For instance the pas civilization are inheritors of very simple arts. For example, in discussion about symbols in past, animals like antelope were drown with extreme simplicity and yet very magnificent. Artist has investigated about complexity of this creation and has taught that could show his piece so simple and only by some lines. While simple, they were extremely effective that we, beyond thousands of years can reach that depth from simple work of artist.

In second half of twentieth century, new generation found that what offers the value and altitude to an artistic work, is not artist technical skills, even nor his theories and/or their being formalist one. What gives value to modern art is only idea, innovation and creativity that dominates over an artistic piece and flows in it. For example, n order to mention an awry reality that some people have killed sinless, makes a very beautiful memorial building. Beauty of work, shows the message of action’s awry subject. Or, on the other hand, treatment of awry, is not always the awry!

In another head of this triangle, is time that knows gentry of artistic work. Pass of time that knows gentry of artistic work. Pass of time shows that from different parts, gentry importance and history of artistic work, more that the work itself and name of his artist is mentioned! In conceptual art, this is perception of artistic work addressee that gives it meaning and concept. We should accept that sometimes addressee of artistic work see some microbiology’s in work that artist himself doesn’t pay attention to it at all and didn’t be aware of it. Conceptual art gives the possibility to addressee that himself praises from art and has it’s perception without considering it’s creator purpose. An artistic work is a persistent knowledge. There is not anything that some times be praised and sometimes not.!

Anarchic art: Each small event causes a very big one. Like weather changes that can not anticipate exactly and always have relativity. By wing of butterflies that can cause a huge storm for example at Washington!

Avant-garde art: This word has military root, means a soldier that is footman at front and predicates an art that broke the old from and language and grounds new style. Av ant grade artist links the society with morality – culture – creed and his standard traditions. This art tries not to negation the past, but believes to transitional change at pass of time that gradually free himself from previous and stereotype things. For this reason, this type of artists are considered as a kind of anarchist that try to make a new language.

For, selection: Duty of architect is to form a mental model that caused based on performance. This form finding is affected by various factors like building’s physics, type of users application, weather, building’s structure, style and…

Form and space of architecture: when we build a room, automatically determine it’s performance also. So in architecture always start architecture form finding. When space began to limit by it’s constituent elements, architecture is made.

Form diaphragm: Is started form basis figures combination of architecture (square, triangle and etc)

Application of form diaphragm of artistic works: architect inspiration form artistic works like sculpturing at process of formation to architectural work.

Application of form diaphragm without center: Form organization around a barren (like tree cubes around a barren)

Design procedure( Form concept to design):

۱-Applicative design procedure: is suitable for erections which form is not very important in them, like cinema, community center and exhibitions.

۲-Functional design procedure: is suitable for buildings that performance is very important in them, like hospitals and schools.

Frag mantis tic and College art:When we fragmentation an artistic work and see elements as juxtaposition, it is so- called frag mantis tic art. At frag mantis tic art, space between elements and their relation with each other is valuable.

Collage: Every thing at each time and place can be placed at artistic work.

The main message of frag mantis tic art:Complete elimination of form and emphasis on it’s intermediate relations (here, intention is plane of collection).

تعریف معماری از دیدگاه چند هنرمند(لوکوربوزیه و ادمود بیکن و محمد منصور فلامکی و منوچهر مزینی) منبع:honartech.ir

معماری چیست؟ (تعاریف معماری):به عقیده ی اکثر معماران برجسته معماری فراتر از این است.معماری به عنوان اجتماعی‌ترین هنر بشری با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. اصول زیبایی‎شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می‎گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ایجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت. این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می‎دهند تا ساختمان‎های زیبا و مفید خلق کنند. به بیان بهتر، اصول زیبایی‎شناسی به اضافه جنبه‎های ساختاری به ساختن یک ساختمان موفق کمک می‎کند.

موضوع معماری درباره فضاست. تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می‌کنند، بطوری‌که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم. از دیدگاه  اگوست پره(Auguste Perret) ، معماری هنر سازماندهی فضاست و این هنر از راه ساختمان بیان می‌شود. ادوارد میلر اپژوکوم (Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می‌کند. به گفته لامونت مور (Lamont Moore) نیز معماری هنر محصور کردن فضا جهت استفاده بشر است. معماری یعنی تبدیل ذهنیت به کالبد عینی در قالب فرم -محتوا وعملکرد.

لوکوربوزیه:
او در تعریف معماری نوشته است:
” معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه توده‌هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می‌شوند.
چشمان ما برای مشاهده‌ی صورت ها (فرم ها) در روشنایی ساخته شده‌اند، نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند، مکعب ها، مخروط ها، کره‌ ها، استوانه ها یا هرم‌ ها صورت های بزرگ اولیه‌ای هستند که نور آن را به گونه‌ای ممتاز آشکار می‌کند، تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است. به همین دلیل است که این ها صور زیبا، زیباترین صور‌اند. همه کس، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است. این امر به ماهیت هنرهای تجسمی مربوط می‌شود.

معماری مصری، یونانی یا رومی، معماری منشورها، مکعب ها و استوانه ها، هرم ها یا کره‌هاست. اهرام، معبد لوکسور، پارتنون، کولیزیوم، ویلای هادریان. معماری گوتیک، دراساس، بر کره‌ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست. فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما به هندسه‌ی پیچیده‌‌ای از مرتبه‌ی دوم (قوس های متقاطع) است. به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می‌گردیم. یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه اصلی استادانه برای مسئله‌ای دشوار جالب است. اما مسئله‌ای که فرض‌های آن به نادرست بیان شده‌اند، زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی‌شوند. کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه‌ای است علیه نیروی ثقیل، که احساس طبیعتی احساساتی است. ” (لوکوربوزیه؛ ۱۳۸۱: ۲۰۷و۲۰۸)

ادموند بیکن:
” معماری بیان فضا است به نحوی که در شرکت کننده، تجربه ی معینی از فضا در ارتباط با تجارب پیشین و آتی ایجاد کند.“ (بیکن؛ ۱۳۷۸ : ۱۸)
معماری ترکیب مخاطزه آمیزی از توانایی و ناتوانی است.

که ظاهرا گرفتار “شکل دادن” به دنیا است. ذهن معماران برای فعال شدن ، بستگی به تحریک دیگران – مشتریان، اشخاص یا موسسات- دارد. بنابراین، تصادف، زیر بنای نهفته ی زندگی همه ی معماران است. آنها با سلسله ای از خواسته ها مواجه می شوند؛ با پارامتر هایی که آنها ایجاد نکرده اند، در کشورهایی که آنها به سختی با آن آشنا هستند، و در باره ی موضوعاتی که معماران فقط به طور مبهم با آن آشنا هستند، و منتظر روبرو شدن با مشکلاتی هستند که در مغز آنها تثبیت نشده است و این برای معماران بسیار تعجب آور است. معماری در تعریف، یک سرگذشت پر هرج و مرج است. ” (کولهاس؛ ۱۳۸۵: ۲)

محمد منصور فلامکی
” معماری، ایده ها و ارزش هایی را به وسیله ی سیستمی از علائم بصری بیان می کند.“ (فلامکی؛ ۱۳۸۰: ۱۳۱)

منوچهر مزینی:
ایشان در مقدمه ی مفصلی که بر کتاب عرصه‌های زندگی جمعی و زندگی خصوصی نوشته است، شش عامل ارزشیابی معماری را مورد توجه قرار داده است: ” این عوامل بر معماری تأثیر می­گذارند یا از آن تأثیر می­پذیرند و یا اصولاً اساس معماری را پدید می­آورند. این شش عامل را به ترتیب زیر می­توان توصیف کرد:

“۱- محیط: هیچ اثر معماری را نمی­توان و نباید بدون توجه به محیط طرح کرد و ساخت، زیرا محیط هم بر معماری تأثیر بسیار دارد و هم از آن تأثیر می­پذیرد. مراد از محیط، در این بحث کلیه عوامل طبیعی و یا ساخته و پرداخته انسان است، که اثر معماری در جوار آن و یا در میان آن ساخته می­شود.

۲- مردم: در معماری اساسی­ ترین عامل مردم­اند. از این رو، معنای هر اثر معماری بدین اصل وابسته است که این اثر معماری تا چه اندازه آسایش مردم را تأمین می­دارد و در پاسخ به نیازهای ایشان کارا است. البته مردم نه تنها از نظر بیوگرافی: تعداد، جنس و ساخت و نکاتی مانند آن در معماری اهمیت دارند و در تحلیل­های معماری باید شناسائی شوند، بلکه نیازها، خواست­ها، عادات، اعتقادات، باورها و شیوه زندگی مردم در معماری اهمیت فوق­العاده و اساسی دارند.

۳- امکانات: تمام عوامل اعم از کالبدی یا غیر کالبدی «ذات یا معنی» است که سبب تحقق یک اثر معماری می­شود. هنگامی که امکانات شامل مصالح و روش­های ساختمانی می­شود، از معماری جدائی‌ناپذیرند. امکانات تنها ذاتی و یا کالبدی نیستند. امکانات مالی نیز ممکن است باعث تحقق یک پروژه معماری شود و یا آن را زنده به گور سازد.

۴- اندازه ها و استانداردها: کتب و مراجعی که تعیین می­کنند فعالیت­های گوناگون آدمی، از نظر معماری به چه میزان فضا نیاز دارد. همچنین بسیاری از عوامل معماری همچنان در و پله و سقف اندازه­های معین و استاندارد شده­ای یافته­اند. اندازه­ها و استانداردها در معماری از یک طرف در پاسخ به نیازهای کالبدی آدمی باید در معماری پاسخ گفته شوند، اما از تأثیر آن­ها بر روان آدمی غافل نباید بود. ممکن است یک فضای معماری به خوبی طرح شده باشد و واجد همه اسباب و وسائلی که برای آسایش زندگی لازم است مانند میز، صندلی، کولر و بخاری باشد، اما صرفاً به علت اندازه نامناسب خود و محدودیتی که ممکن است در آزادی حرکت و دید فراهم آورد بر ساکن خود فشارهای روانی وارد آورد.

۵- نظم فضائی: معماری به حکم ماهیت خود در فضا تحقق می یابد و چون چنین است به نظم فضائی نیاز دارد. از این رو، هر چقدر خوب روابط اجزاء معماری را در دو بعد تنظیم کنیم، آن چه در حقیقت باید مورد توجه قرار گیرد روابط اجزای معماری در فضا و نظم آن­ها است. اما فضاها نه تنها باید پاسخ‌گوی نیازهای مادی آدمی باشند، بلکه از تأثیر غیر مادی(روانی) فضاهای معماری نباید غافل بود. چون معماری باید مدام در پی آن باشد که علاوه بر آسایش بر یکنواختی و کسالت ناشی از زندگی عادی بر خور و خواب فائق آید، ایجاد فضاهائی که محظوظ­کننده باشد و روح و ذهن را بنوازد، اهمیت فوق العاده دارد. فضاهای معماری منشاء احترام، شادمانی، بیم، چیرگی، عبودیت، وحدت و کیفیاتی نظیر آن ها بوده اند.

اصطلاحاتی چون حجم های پر و خالی، فضاهای عمومی و فضاهای خصوصی، فضاهای باز و فضاهای بسته اکنون اصطلاحاتی شناخته شده در معماری هستند. از اهم وظائف معماری پدید آوردن سازمان و نظامی است که پیوند این فضاها را با مشخصاتی که ذکر آن گذشت، میسر دارد.

فلسفه معماری مدرن(منبع:mihanbana.com)

مبانی معماری مدرن، که سبکی غالب و جهانگیر در سده بیستم میلادی بوده، ریشه در تحولاتی که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا در حدود چهارصدسال پیش از ظهور معماری مدرن بوده است.

(ویلا ساوا .طراح لکوربوزیه)

بررسی معماری مدرن بدون توجه به زمینه های فکری و اجتماعی مدرنیته و تحولات متعاقب آن، همانند انسان گرایی، علم مداری، دین پیرایی، روشنگری و انقلاب صنعتی، امری ناقص و ابتر خواهد بود. هر یک از این تحولات در پیشبرد تفکر ذهنی مدرن و جهان مدرن نقش اساسی و تعیین کننده داشته است و معماری مدرن حاصل و نمود کالبدی چهار سده اخیر است.

بخش حاضر شامل چهار فصل است که در فصل اول مدرنیته و زمینه ها و خصوصیات آن تبیین شده است. پس از آن در سه فصل، معماری مدرن و زیرمجموعه های آن در سه دوره معماری مدرن اولیه، متعالی و متأخر مورد بحث و شرح قرار گرفته است.

جهان مدرن در مقابل دنیای کهن، منظر متفاوتی از هستی عرضه می دارد که برخاسته از باورهای عقلی و انسان مداری است. در جهان مدرن، داوری های ارزشی بر اساس این باورهای جدید تعریف می شود. شروع چنین تفکری از زمانی است که انسان به عنوان محور سنجش تمام ارزش ها مطرح گردید. از زمانی که توجه به ذهن و تفکر به عنوان مبانی ارزیابی پدیده های جهان مطرح شد، باور به عقل – که در این دوره جانشین تفکرات ذهنی و روحانی دوران قرون وسطا گردید – انسان را به عنوان نماینده عقل و اندیشه، محور همه چیز قرار داد. انسان مداری، که بعدها مبنای شکل گیری جامعه مدرن شد، ریشه در همین جایگزینی دارد.

دکتر هاشم آغاجری، استاد تاریخ، در تعریف مدرنیته چنین بیان می دارد:

«چارچوب معنای مدرنیته به عصری گفته می شود که انسان در آن به عنوان فاعل شناسی و اقتدار به گونه ای خود بنیاد همه عالم و آدم را تبدیل به آبژه معرفتی و اقتدار خود می کند. به عبارت دیگر مدرنیته به مثابه یک دوران تاریخی به عصری می گویند که اومانیسم (انسان گرایی) به معنی فلسفه کلمه ظهور پیدا می کنند… .

در این دوران بشر مبنای همه چیز می شود و طبیعت و جهان اخلاقی و روابط قدرت، علم و تکنولوژی خاستگاه بشری پیداغ می کند و همچنین در خدمت بشر قرار می گیرد. طبعاً مدرنیته به این معنی نوعی گسس از دوران ماقبل مدرن – که عصر مسیحی اروپا است و در محور و مرکز عامل خدای مسیحی قرار داد و همه ارزش ها به خداوند و مسیح و تجسد تاریخی و خارجی اروپا یعنی کلیسا ارجاع داده می شود – است. در دروان ماقبل مدرن، نظام ارش گذاری و اخلاقی و تمام نهادها و ساخت های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و خانوادگی مبتنی بر چنین انگاره خدامحورانه ای از عالم آدم است. مدرنیته به عنوان یک دوران تاریخی، عصر انسان محوری است و در مقابل نگاه سنتی ماقبل خودش قرار دارد که عصر کلیسا محوری یا خدامحوری است».

در اینجا لازم است تفاوت بین دو واژه مدرنیته و مدرنیسم تبیین شود. مدرنیته وضعیت و حالتی است که در تاریخ اتفاق افتاده و نوعی نگرش به هستی و زندگی است، ولی مدرنیسم ایدئولوژی و بنا به رویکردی، فهم مدرنیته از خودش است.

اکثر فلاسفه مدرن بر این نظر هستند که آغاز عصر مدرن با پیدایش انسان گرایی و خردگرایی دوره رنسانس در قرن ۱۵ میلادی در شمال ایتالیا همراه بوده است. از این دوره است که جهان بینی انسان غربی تغیر جهت داده و از آسمان به سمت زمین متوجه شده است. این تغییر جهان بینی و بینش فکری چنان گسترده و فراگیر بود که باعث واژگونی بسیاری از باورهای ذهنی شد و تفسیر و قرائت جدیدی از اصول و چارچوب های هنری، مذهبی، علمی، فلسفی، سیاسی، تکنیکی، اجتماعی و فرهنگی ارائه گردید.

اگرچه مذهب رنسانس همان مذهب قرون مسطی مسیحی است، ولی سردرها و تناسبات معابد بت پرستان یوتان و روم باستان برروی کلیساهای رنسانس نمایش پیدا کرد. برای کشیدن تصاویر و ساختن مجسمه هیا حضرت مسیح و قدیسان نیز بت های یونان باستان الگو قرار گرفت. کتاب ویتروویوس به نام در باب معماری در ده جلد در سال ۱۵۲۰ زیر نظر رافائل، به ایتالیایی ترجمه شد. این کتاب مورد توجه بسیار زیاد معماران رنسانس قرار گرفت.

خصوصیات اصلی عصر رنسانس را یم توان در انسان گرایی، واقع گرایی و خردگرایی خلاصه کرد. رنسانس آغاز انسان گرایی و اعتقاد به انسان و توانایی های او است. فرد و فردگرایی  در عصر رنسانس اهمیت پیدا می کند و هنرمند و اثر هنری به نام هنرمند دارای ارزش می شود. نام هنرمندان و اندیشمندان غیرمذهبی در جامعه مطرح می گردد. این نگرش به انسان با بینش قرون وسطایی که انسان را موجودی گناهکار و رانده شده از بهشت تلقی می کرد که باید کفاره گناهان خود را پس دهد به کلی متفاوت است.

خردگرایی دیگر خصیصه عصر رنسانس است. در این دوره با گسترش مدارس غیرمذهبی، فلسفه، ادبیات، هنرهای آزاد، فنون جنگی، ورزش، تاریخ و خصوصاً تاریه عصر کلاسیک تندریس می شود. در هنر و معماری، احجام اولیه مانند مکعب، استوانه، کره و هرم اهمیت پیدا می کند زیرا این اشکال قابل درک و استنباط توسط ذهن انسان هستند و هیچ گونه ابهامی در مورد آنها وجود ندارد. تناسبات ریاضی، همگونی و تقارن که در هنر کلاسیک یونان و روم باستان اهمیت داشت مجدداً در دوره رنسانس واجد ارزش بسیار زیاد می شود. کلیساهای عصر رنسانس کاملاً متقارن در نما و پلان هستند، چنانچه اگر انسان در مرکز کلیسا بایستد، از طرف چهار طرف منظره ای مشابه و بدون ابهام مشاهده می کند. لذا عنوان شده که در هنر رنسانس ذهن انسان در مرگز پرگار است.

در طی چهار قرن – شازنده، هفده، هیجده و نوزده – که تغییرات زیبنایی در جهان بینی دنیای غرب پدید آمد بینش انسان غربی نسبت به خود و جهان پیرامون به طور اساسی دگرگون شد. بایدها و نبایدها و مقدسات و نامقدسات جهان سنت زیر سؤال رفت و به جای آن هستی ها و واقعیات و کارکردها و عملکردهای دنیای مدرن جایگزین شد و علم لاهوتی تبدیل به علم ناسوتی گردید. لذا همه امور محسوس مضووع شناخت شد. زمین شناسی، اقیانوس شناسی، زیست شناسی، روان شناسی، جامعه شناسی و غیره به صورت موضوعاتی درآمد که به طور پیوسته و نظام مند مورد تحقیق و تفحص قرار گرفت. علم و شناخت به صورت غایت انسان مدرن درآمد.

تأکید بر قوه تفکر انسان، واقعیات عینی، کشف قوانین طبیعت و تجربه و آزمایش باعث پدید آوردن شرایطی شد که علم و به تبع آن تکنولوژی به سرعت رشد و توسعه یافت. هر تحقیق و پژوهشی باعث اختراع و اکتشاف جدید شد که آن نیز به نوبه خود پددیه ها و ابداعات جدیدتری را به دنبال داشت.

در سال ۱۷۶۹ ماشین بخار توسط جیمزوات (۱۸۱۹-۱۷۳۶) در انگلستان احتراع شد و طلیعه انقلاب صنعتی و تکنولوژی مدرن ظهور کرد. استفاده از نیروی بخار به عنوان نیروی محرکه، توان و قدرت بی اندازه برای توسعه صنایع ایجاد کرد. تولید خانگی و کارگاهی در مقیاس خرد و محلی به سرعت تبدیل به تولید انبوه در کارخانجات با استفاده از قدرت ماشین و انرژی گردید. از اولین نمونه های کارخانجات مدرن می توان از نخ ریسی، پارچه بافی، ابزارآلات، مکصالح ساختمانی و وسایل حمل و نقل مانند کشتی سازی و راه آهن نام برد.

اولین خط آهن در انگلستات در سال ۱۸۲۵ احداثق شد. تا سال ۱۸۴۰، هشتصد کیلومتر راه آهن و تا سال ۱۸۵۰، شش هزار کیلومتر راه آن در انگلستات کشیده شد. اولین کشتی بخار در سال ۱۸۰۷ در آمریکا ساخته شد و در سال ۱۸۴۰ اولین کشتی بخار از اقیانوس اطلس عبور کرد. تلگراف در سال ۱۸۴۴ و تلفن در سال ۱۸۷۶ اختراع شد. در سال ۱۸۷۹ توماس ادیسون (۱۹۳۱-۱۸۴۷) چراغ برق را اختراع کرد. کارل بنز (۱۹۲۹-۱۸۴۴) اولین اتومبیل با سوخت بنزینی را در سال ۱۸۸۵ اختراع نمود.

صنایع مربوط به ساختمان نیز به سرعت پیشرفت کرد. صنعت شیشه سازی در نیمه دوم قرن هیجده گسترش بسیار یافت. در سال ۱۸۰۶ جام های شیشه یا به ابعاد ۵/۲×۷/۱ متر تولید شد. آسانسور در اواسط قرن نوزده در نیویورک اختراع شد. تولید تیرآهن، فولااد و سیمان در طی قرن ۱۹ در کلیه کشورهای غربی رشد بسیار داشت.

از تبعات انقلاب صنعتی، رشد سریع شهرنشینی بود. صنعتی شدن کشاورزی و اخداث کارخانجات در اطراف شهرها و همچنین ارائه خدمات جدید در شهرها باعث جابه جایی جمعیت گردید و ساکنان عمدتاً کشاورز در روستاها به عنوان نیروی کار روزانه کارخانجات در شهرها شدند.

تغییرلات زیربنایی در شهرها فقط تغییرات جمعیتی و اجتماعی نبود، بلکه شهرها از نظر کالبدی نیز به کلی دگرگون شدند. پیشرفت تسلیحات جنگی باعث از بین رفتن برج ها، دروازه ها و خندق ها در اطراف شهرها و همچنین در اطراق مقرهای حکومتی شد.

شاید بتوان اذعان نمود که هیچ پدیده ای در تاریخ شهرسازی، چه در اروپا و چه در سایر نقاط جهان به اندازه اتومبیل بافت و کالبد شهرها را تغییر نداده است. اتومبیل مقیاس شهرها را عوض کرد. مجاورت محل کار با محل زندگی، متراکم بودن ساختمانها در مرکز شهرؤ کوچه های مباریم با مقیاس انسانی و مراکز محلات همه از بین رفت و مقیاس انسانی به مقیاس اتومبیل شد.

مدرنیته، نهادهای مدرن و ساختمان های جدید را هم با خود به داخل شهر همراه آورد، موزه، نمایشگاه، بیمارستان، شهرداری، دادگستری و پارلمان.

۱-۶- اولین ساختمان هیا مدرن

از اواخر قرن هیجدهم میلادی، به تدریج تولیدات جدید صنعتی وارد امور ساختمانی گردید. در ابتدا این تولیدات برای احداث پل ها، کارخانجات، تأسیسات بندگاهی، سیلوهای گندم، بناهای عمومی و سپس ساختمان های مسکونی مورد استفاده رقار گرفت.

پل رودخانه سورن (۱۷۷۹-۱۷۷۵) در انگلستان یکی از اولین نمونه پل هایی است که با مصالح مدرن، یعنی تیر چدنی احداث شد. این پل دارای سی متر دهانه و پانزده متر ارتفاع بود که در زمان خود دستاورد بزرگی محسوب می شود. پل ساندراند (۱۷۹۶-۱۷۹۳) که آن هم در انگلستان و با تیرهای چدنی ساخته شد، بیش از دو برابر پل قبلی، یعنی هفتاد و دومتر، دهانه داشت و بالاخره پل معلق کلیفتون (۱۸۳۶) در بریستول انگلستان با ۲۱۴ متر دهانه ساخته شد.

اسکلت فلزی به عنوان سازه ساختمان برای اولین بار در یک کارخانه ریسندگی در شرازبری در انگلستان (۹۷-۱۷۹۶) مورد استفاده قرار گرفت. در این ساختمان دیوارهای خارجی، آجری و باربر بودند و از تیر و ستون های چدنی برای سازه داخلی استفاده شده بود. متعاقب آن یک کارخانه ریسندگی در هفت طبقه بندی بین سال های ۱۸۰۱-۱۷۹۹ در سالفورد انگلستان احداث گردید. طول ساختمان ۴۶ متر و عرض آن ۱۴ متر بود. در این ساختمان دیوارهای خارجی باربر بودند و ستون های چدنی در دو ردیف در وسط ساختمان، بار تیرهای چدنی را تحمل می کردند.

اولین نمایشگاه بین المللی در هایدپارک شهر لندن در سال ۱۸۵۱ میلادی برگزار شد. ساختمان عظیم قصر بلورین (Crystal Palace) توسط جوزف پاکستن برای این نمایشگاه طراحی گردید. می توان گفت که این ساختمان اولین اثر معماری با مصالح کاملاً مدرن، یعنی آهن و شیشه، بود که اجزاء به صورت پیش ساخته در کارخانه تولید و در محل نصب شدند. اگرچه پوشش سقف بنا به صورت سنتی یعنی با قوس نیم دایره اجرا شد.

مساحت این ساختمان با ۷۱۵۰۰ متر مربع زیربنا، بزرگترین ساختمان ساخته شده تا آن زمان بود. در این ساختمان انواع و اقسام گل ها و گیاهان از اقصا نقاط جهان برای بازدید مشتاقان انگلیسی به نمایش گذاشته شده بود. این قصر که در سیدنهم هیل مجدداً تحداث شده بود، در سال ۱۹۳۶ به صورت اتفاقی در اثر آتش سوزی از بین رفت.

نمایشگاه مهم بین المللی دیگری در شهر پاریس در سال ۱۸۸۹ به مناسبت یکصدمین سال انقلاب کبیر فرانسه برگزار شد. دو بنای مهم به نام های برج ایفل و تالار بزرگ ماشین در این نمایشگاه جلب توجه می کرد. برج ایفل توسط گ.ستاو ایفل، مهندس راه و ساختمان، طراحی و اجرا شد. این برح تمام فولادی یا ۳۳۰ متر ارتفع، یلندترین ساختمان ساخته شده تا آن دوره محسوب می شد. برج ایفل به صورت نمادی از صنعت و تکنولوژی جدید و نوید دهنده شکوفایی عصر مدرن بود.

بعد از پایان نمایشگاه، بسیاری از هنرمندان، ادبا و متفکران، که بیشتر عقیده به شیوه های تاریخی و معماری داشتند ، خواستار برچیده شدن این هیولای تکنولوژیک از میان بافت تاریخی شهر پاریس شدند. ولی این بنا باقی مانده و هم اکنون به صورت نماد شهر پاریس و کشور فرانسه درآمده است. برج ایفل یکی از پرجاذبه ترین ساختمان های مورد توجه جهانگردان در جهان است و سالانه بیش از شش میلیون نفر از این برج دیدن می کنند.

ساختمان تالار ماشین نیز ذر نوع خود بی نظیر بود. این ساختمان برای نمایش آخرین و جدیدترین انواع ماشین آلات و تولیدات صنعتی طراحی شده بود. مصالح به کار رفته در این ساختمان تماماً مصالح جدید، یعنی شیشه و فولاد، بود. دهانه وسط این بنا با خرپای فولادی به طول ۱۱۵ متر پوشیده شده بود که خود رکورد استثنایی در صنعت ساختمان در این زمان بود. مهندس معمار این ساختمان فردیناند دوترت و مهندس سازه آن کنتیمین بود.

ساختمان های اشاره شده در فصل قبل تحولات بسیار گسترده ای در مزنیه ساختمان سازی به وجود آورد و راه را برای به کارگیری مصالح و تکنولوژی جدید باز نمود. ولی باید توجه داشت که معماری مدرن به صورت یک مکتب معماری با مبانب نظری مدون و ساختمان های ساخته شده بر سااس اندیشه مدرن از اواخر قرن ۱۹ میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در آمریکا شهر شیکاگو و در اروپا شهر پاریس، برلین و وین بود. دوره زمانی معماری مدرن اولیه (Early Modem Architecture) از نیمه دهه ۱۸۸۰ تا اوایل جنگ جهانی اول، یعنی سال ۱۹۱۴ بود.

استعاره در معماری(منبع:meisam0architect.blogfa.com)

راهبرد استعاری به خلاقیت معماری که ساختمان ها و مفاهیم را به عنوان چیز دیگری می انگارد تا به طراح امکان شناخت واقعی تری را اعطا کن, به روشی ساده و نظام مند مورد بررسی قرار گرفته است. این راهبرد یکی از متداول ترین راهبردها در سال های اخیر بوده است. در این گفتار سعی شده بحث نظری مشخصی در مورد آن از طریق ایجاد چارچوب های روشن در تعاریف طبقه بندی و ارزش گذاری استعاره های مشخص برای مقاصد طراحی ارائه شود و با نشان دادن و بحث درباره ی به کارگیری استعاره از سوی معماران منحصر به فرد قرن بیستم و شروع از ریشه های استعاره ادامه یابد. مثال هایی که ساختمان هایی که با انگاره ی استعاری ساخته شده اند بحث را روشن تر می سازند. همچنین بخشی از بحث به موضوع ظاهری بودن در برابر بنیادی بودن استعاره می پردازد.

استعاره تا حد زیادی به خلق مفاهیم جدید در مورد «اصالت» ساختمان یاری رساند. (اصالت هویت کلی ساختمان است که هر معمار باید هنگام طراحی ساختمان ان را بشناسد و از ان تبعیت کند.)

از استعاره زمانی که از شگرد جانشینی مفاهیم استفاده شود می توان برای کار معماری بهره برد.این جانشینی ها می توانند  شامل موارد ذهنی یا عینی یا حتی یک هنر دیگرشوند.این بدان معنا است که «معماری را به مثابه رقص» در نظر بگیریم و سعی کنیم تقارن را در برابر عدم تقارن در قالب رقص باله ی کلاسیک در برابر رقص مدرن تاویل کنیم).

ما استعاره را در موارد زیر به کار می بریم:

۱-زمانی که تلاش می کنیم تا اشارات را از موضوعی ذهنی یا عینی به موضوع دیگر معطوف کنیم.

۲-زمانی که سعی می کنیم موضوعی ذهنی یا عینی را طوری بنگریم که انگار موضوع دیگری بوده است.

۳-زمانی که تمرکز خود را از عرصه ای به عرصه ی دیگر معطوف می کنیم.

طبقه بندی استعاره

استعاره را می توان در سه دسته ی کلی طبقه بندی کرد:

۱-استعاره ی نا محسوس: هنگامی پدید می اید که سرچشمه ی نخستین خلق اثر نوعی مفهوم, ایده, حالت انسانی یا کیفیتی ویژه (مثل فردیت, طبیعی بودن, عمومیت,سنت یا فرهنگ باشد).

۲-استعاره ی محسوس: هنگامی خلق می شود که منشا آغازی خلق اثر بعضی از ویژگی های بصری یا مادی باشد.(خانه ای شبیه قلعه یا سقفی شبیه گنبد آسمان).

۳-استعاره ی ترکیبی: آنی است که شامل این هر دو سر منشا به گونه ای توامان است.

در این استعاره ویژگی بصری مادی دستاویز است برای آشکار ساختن برتری ها, کیفیات و خصوصیات قالب بصری خاص.

در اسعاره ی محسوس می توان توان بالقوه ی استعاره وابسته  به میزان «کشف پذیر بودن» ویژگی های بصری است.

این سطحی بودن پسندیده نیست زیرا ما را از مقصود استعاره ی خود و نیز از خلق شایسته ی اثر دور

می کند و باعث می شود که سرانجام هیچ یک آن چیزی نشود که ما می خواهیم.

به وضوح می توان دریافت که دیر یافت ترین و طاقت فرسا ترین و در عین حال کاراترین نوع استعاره , استعاره ی ترکیبی است.این موضوع به ویژه هنگامی صادق است که اثر خلق شده ضمن قطع ارتباط با خاطرات بصری و عینی سرمنشا استعاره ویژگی های بنیادین آن را حفظ نموده و حتی ارتقاع ببخشد.

چشم اندازی به تاریخ

هرسه نوع استعاره را معماران کم و بیش با موفقیت به کار برده اند. در بازبینی تاریخی ذیل ما به چارچوب نظری آن خواهیم پرداخت و در ضمن برخی کاربردهای متاخر استعاره را نیز بررسی و طبقه بندی می کنیم

خواستگاه های نیچه ای

معماران در قرن بیستم به خوبی با مفهوم استعاره آشنا شده اند.برخی از جنبش های مهم در معماری در طول این قرن به وسیله ی استعاره هایی که به کار برده اند مشخص و برجسته شده اند.

به عنوان مثال ماشین استعاره از جنبش مدرن بوده و خرابه ها «انحطاط» به عنوان استعاره ی جنبش پست مدرن شناخته شده است. شاخه ها و گرایش های دیگر این جنبش ها نیز استعاره را به عنوان ابزاری برای حرکت آغازین به کار برده اند.

فن آوری یا نیروی جامعه ی جدید از استعاره های مورد استفاده ی کانستراکتیویست های روس بوده اند. انسان گونه انگاری و تشکیل ستون فقرات (خانه با یک مرکز و قلب) از استعاره های تاریخ گرایان پست مدرن است, در حالی که عدم تشکیل ستون فقرات (بی مرکز, بی قلب و تهی بودن خانه) استعاره ی مورد استفاده ی شاخه های دیگر همان جنبش است شاخه ای که معمارانی چون آیزنمن و گهری در آن می گنجند. بعضی از مهم ترین گونه های ساختمانی این قرن اساسا از طریق پشتوانه های استعاری قابل دفاع بودند. به عنوان مثال آسمانخراش شیشه ای به مثابه ی نوعی بلور درخشان و رها در منظره ی سایت تصور شده است.

شروع به کارگیری استعاره در این قرن به نخستین معماران اکسپرسیونیست آلمانی باز می گردد که خواستگاه های نیچه ای داشتند.به رغم رویکرد ضد اجتماعی این اثر معماران اکسپرسیونیست در آلمان از آن به عنوان منبعی برای تلاش های خلاقه ی خود استفاده می کردند. نیچه عمل خلاق را چونان

مکاشفه ای خلسه آمیز می دانست.این تعریف نیچه یقینا چالشی برای اکسپرسیونیست ها و بسیاری از معماران آلمانی و اروپای مرکزی ان زمان بوده است. حاصل مجموعه پروژه هایی بود الهام گرفته از تصاویر کوهستان چرا که به تعبیر «پنت» : «زرتشت در خلوت مخاطره آمیز کوهستان زندگی می کرد».

آرایشی از رویکردها

پورفیریوس که ناظر بر استفاده های بجا و نا بجا از استعاره در معماری قرن اخیر بود توجه خود را به آلوار آلتو بزرگترین معمار فنلاندی معتوف ساخت. آلتو کسی است که ساختمان های خود را بر اساس استعاره های نا محسوس پدید آورده بود. ساختمان های آلتو به عنوان کنشی استعاری بر مبنای مفاهیمی چون فردیت, طبیعی بودن و عمومیت و نظایر آن پدید آمده اند. ادعای اساسی آلتو چیزی جز پذیرفتن این ایده نیست که می توان ساختمان هایی را بر مبنای استعاره ی نا محسوس انسانیت که شاید والا ترین تمام استعاره ها باشد به وجود آورد.

ساختمان فیلارمونیک برلین که به دست هانس شارون در سال (۶۳-۱۹۵۶) طراحی شده است در واقع بر اساس استعاره ای محسوس از تپه های پوشیده از تاک های انگور شکل گرفته است. فضای داخلی ساختمان یاداور این چشم انداز رویایی است. مردم همان دانه های انگور هستند و صفه های نشیمن همان شیب های تپه هستند و سقف نیز چادر است. این چشم انداز مانند یک منظره ی اسمانی است. شارون که معمار آرمان گرا و معتقد به سوسیالیسم است ساختمان های عمومی را از منظر استعاری به عنوان «گل های سر سبز شهر » یا «قصر های مردم» قلمداد کرده است :

«ساختمان عمومی به عنوان عنصری اصلی در یک بازنمایی کالبدی از مردم و آرزوهایشان و گواه زندگی یگانگی میان هنر و مردم فرض شده است. قرار بود این ساختمان عمومی گل سرسبد شهر شود».

(بلوندل جونز , ۱۹۷۸, ص ۷۶)

سنت آلمانی عظمت گرایی در معماری از طریق آموزش های اسوالد ماتیاس انگرز به ایالات متحده انتقال یافت. انگرز در هواداری از اکسپرسیونیسم به یکی از بزرگ ترین طرفداران دلالت گری استعاری به عنوان راهبردی به سوی خلاقیت معماری بدل شد. انگرز به تحریر مقالاتی در این باب پرداخت. وی نمایشگاهی ترتیب داد و همچنین در چند پروژه ی نظری سنگ بنا را بر استعاره نهاد. او شهر را همچون استعاره ای می دانست.طرح های او برای خانه ها نمایانگر این اندیشه اند که خانه نه تنها حاصل بینشی استعاری است بلکه با تغییر استعاره به ویژه از طریق هم نشینی اندیشمندانه ی آن با عناصر محیط می تواند به تدریج دگرگون شود. فصول سال در آثار وی رنگ استعاری یافتند و هر یک با لباسی فاخر و مناسب بیان معمارانه ی خاصی به ساختمان بخشیدند.

انگرز تاثیر ژرفی بر همکاران خود در ایالات متحده گذاشت از جمله این که جان شاو معلم معماری در دانشگاه کرنل درسی نظری را به بحث استعاره ها اختصاص داد. او دانشجویانش را موظف می کرد که خود را درگیر تاویل های استیاری کنند و از گونه های ساختمانی مختلف عبارات استعاری بسازند. به عنوان مثال می توان به مدرسه ی معماری که از نظر استعاری به کندوی زنبور عسل تشبیه شده است یا خانه ای که چونان قلعه پنداشته می شود اشاره کرد. و بالاخره یک مجتمع مسکونی بزرگ ممکن است به درختی پر از آشیانه ی پرندگان تشبیه شود.

بی شک در رهیافت استعاری به خلاقیت معماری رمانتی سیسم نقش ویژه ای دارد. در واقع تمام آثار فرانک لویدرایت که به دست توماس بیبی مطرح شده اند ریشه هایی عمیق در استعاره دارند. به عقیده ی بیبی ساختمان های رایت حاصل تلاش های وی برای باز سازی تصاویر مبتنی بر سرچشمه ی تالیزین افسانه ای بوده اند , حال آن که خانه ی آمریکایی قرار بود خانه ای یوزونی چیزی برای یوزونیا باشد چرا که اساسا یوزونیا تصویر ذهنی رایت از آمریکا بود.

گاهی اوقات در به کار گیری استعاره با قدری افراط و خودبزرگ پنداری مواجه می شویم. نمونه ی آن پروژه های مسکونی برای مستمندان اثر ریکارد بوفیل واقع در سن کوان تن ان ایولن در پاریس است که شمایلی سلطنتی به خود گرفته چرا که در طراحی آن از ابعاد کاخ ورسای استفاده شده است. بسیاری از پروژه های مبتنی بر استعاره با مشکل ابعاد مواجه می شوند. شاید این مورد به علت وجود این واقعیت است که استعاره ها به رغم تمایلات هنرمند گرایش به نتایج گزین گویانه, آرمانگرایانه و کل نگر دارند. به عنوان مثال خلق ساختمان برای مدرسه ی معماری که از نظر استعاری نتکی به مفهوم کندوی زنبور عسل  است جایی برای دانشجویان فرد گرا یا باهوش اما خجول که ممکن است نخواهند مانندزنبور کار کنند باقی نمی گذارد. این زنبورها از یکدیگر فعالیت های همیشگی گروهی با همکاری و کار سخت را توقع دارند.

دیگر هیچ جای تعجب نیست اگر بدانیم که استعاره مورد توجه معمارانی بوده است که شخصیت های مستبدی داشته اند و شاید به واسطه ی استعاره در جستجوی امکان متجسم شدن رویا هایشان در ابر انسان بوده اند و بنابراین طبیعی است که حاصل کارهایشان خارج از مقیاس باشد. با این حال معمار در فرایند رشد خویش به شیوه های کاربرد صحیح تر استعاره دست می یابد.

در این مورد ریکاردو بوفیل نمونه ی خوبی است. پس از خلق اثری ضعیف مبتنی بر استفادهی سطحی و ظاهری مانند ماراجاروجا که پروژه ی مسکونی قرمز رنگی با ساختاری دیوارگونه بر بالاترین قسمت دامنه ی کوه آلپ در اسپانیاست او به توانایی بیشتری در استفاده از رهیافت استعاره دست یافت. وی پروژه های بعدی اش را به نام استعاره های به کار رفته در آنها نام گذاری کرد. والدن سون در بارسلون بر استعارهی آرمانی والدن توریو مبتنی است ضمن این که از نظر بصری شبیه به دو صخره ی مدیترانه ای عظیم با لانه های کبوتر در بدنه هاست. البته این تعبیر را برادبنت مطرح کرده است و نه خود معمار.این اشارات به امکان چند لایه ای بودن تعابیر استعاری ممکن است برای هر پروژه ای وجود داشته باشد گو اینکه این امکان چیز بدی هم هم نیست.

دو مورد از استعاره های اصلی بوفیل در نخستین تلاش های خلاقانه اش میدان و کلیسای جامع بودند. هر یک از فضاهای عمومی او چون میدانی برای کنش و واکنش عمومی در نظر گرفته شده بودند.اولین تلاش های او برای  بیان چنین فضای عمومی پروژه های والدن سون و قلعه ی کافکا هستند. والدن سون شباهتی به چشم انداز آرام و جنگلی توریو ندارد, در حالی که قلعه ی کافکا شاید به راستی یاد آور رویاهای فردی پس از خواندن کتابی از کافکا باشد.

این موضوع ما را به نقطه ی عطف ارتباط میان سر منشا استعاره و نتیجه ی بصری نهایی می رساند.در حالتی که فرد خلاق از استعاره می آغازد, سپس مضامین ومقتضیات آن را تحلیل می کند و سپس پروژه ای را بر مبنای مضامین ومقتضیات آن پدید می اورد ما یک امکان برای خلاقیت خواهیم داشت. در این حالت ممکن است نتیجه ی نهایی هیچ شباهتی با سر منشا استعاری نداشته باشد اما ویژگی ها و برتری های بیان استعاری را در خود خواهد داشت. برای توضیح این موضوع والدن سون نمونه ی بسیار مناسبی است. والدن ها محیط هایی سرشار از آرامش,تمرکز,طبیعت,سبزی و آب بودند. والدن سون تمام این ویژگی ها را در خود دارد اما به هیچ وجه شبیه جنگل پیرامون دریاچه نیست. بنابراین پروژه از دیدگاه انتقادی مبتنی بر ارزش سنجی نظری استعاره بسیار ارزشمند است. بسیاری از ساختمان های معمار یونانی تاکسین زنتوس نیز از این نظر واجد ارزشند. استعاره های او نظیر عینک آفتابی یک ساختمان  و ساختمان چتر مانند ساختمان هایی را به وجود آورده اند که نسبت به خورشید و وضعیت های اقلیمی محلی حساس اند بدون اینکه همچون قلعه ی کافکای بوفیل نیازی به تقلید صوری داشته باشند.

موزه ی آلمانی ماری تایم در برمرهاون (۷۵-۱۹۶۹) اثر هانس شارون بسیار شبیه به قایق به نظر می رسد. این موزه مصداقی از برداشت سطحی از ویژگی های بصری رزمناو است وبه همین دلیل نمونه ای نامناسب از به کارگیری استعاره به شمار می رود. اگر معمار به جای قناعت به جاذبه ی رمانتیک ویژگی های صوری یک قایق بر ویژگی های مفهومی و استعاری (مثل یکپارچگی و استحکام ) تاکید کرده بودقطعا به نتیجه ای بهتر دست می یافت. همان گونه که تا کنون نشان داده ایم میان آموزگاران منتقدان و حتی خود آفرینشگران توافقی عمومی وجود دارد که برداشت های سطحی از استعاره ها دارای نیرومندی و غنای نتایج مبتنی بر برداشت های استعاری بنیادین نخواهد بود. اما از آنجا که برداشت های سطحی سهل الوصول تراند همگان و به ویژه دانشجویان آنها را مورد استفاده قرار می دهند.

از میان بسیاری از معماران گذشته که در بیان های ظاهری خود از استعاره استفاده کرده اند می توان به معماران خیال پرداز قرن هجدهم اشاره کرد که بارزترین ایشان بولی و لودو هستند. تعدادی از این معماران قرن هجدهمی خصوصا دو نمونه ی مذکور مورد توجه آموزگاران پست مدرنیست قرار گرفته اند. این آموزگاران حتی از ایشان به عنوان منابعی برای راهبرد استعاری بهره می جویند. سطحی بودن این منابع به همراه گرایش های تاریخ گرایانه ی پست مدرنیسم نتایج مطلوبی را که از استعاره انتظار می رود به دست نداده است.

مصادیق بنیادین : سرمشق های ژاپنی

معماران ژاپنی از جمله جدیدترین طرفداران راهبرد استعاری بوده اند. این گونه به نظر می رسد که استعاره از گذشته های دور مورد توجه ژاپنی متاخر همچون آراتا ایسوزاکی , کازوهیروایشی , مینوروتاکه یاما , کازوشینوهارا , کیشوکوروکاوا پیوسته از استعاره الهام گرفته اند.

البته باید خاطرنشان کرد که موسسه ها فارغ التحصیل شده اند یا به عنوان آموزگار در این مدارس تدریس کرده اند و از این طریق فرصتی برای ارتباط با مکان هایی مانند کرنل که انگرز و دیگران چون برادران کریه در آن تدریس کرده یا برای ملاقات گرد هم می آمدند یافتند.

آراتا ایسوزاکی شاعر مسلک ترین و پرکارترین معمار و هم چنین نویسنده ی مقالات معماری استعاره را به عنوان ابزاری برای خلاقیت معماری ارج نهاده است. با این که خیلی از ساختمان های او بر مبنای تعابیر ظاهری از استعاره ها شکل گرفته اند (مثل ساختمان باشگاه ییلاقی که شبیه به علامت سوال است) , اما نقطه ی شروع تلاش های خلاقه ی وی معمولا استعاری است. حس نقادانهی معماری او نیز نسبت به سایر همکارانش هنگامی که از لفافه های استعاری استفاده می کنند بسیار عالی است. مقاله ای که او درباره ی لوکوربوزیه و مفهوم ارتباط عاشقانه ی او با دریا و مدیترانه نوشته است, شاید یکی از برجسته ترین سروده های مکتوب درباره ی تعبیر انتقادی استعاری باشد.

کازوهیروایشی در آغاز هر یک از پروژه های خود تحقیق و تفحص در خور توجهی انجام داده است. او برای مشخص کردن تاثیر و تاثر شرق و غرب به ایالات متحده سفر کرد. راکت های سالن موسیقی, رادیوسیتی, الهام بخش وی در طراحی ردیف ستون (کلوناد) رقصان در باشگاه ورزشی نائوشیمی بود. تحقیق درباره ی گونه شناسی پنجره ها عنوان پروژه ی تز وی در دانشگاه ییل بود که بعدها بر مبنای استعاره ای از نقاشی های «بوگی ووگی» موندریان و در ترکیب با موضوع تنش بوگی ووگی توکیو را به وجود آورد. مینوروتاکه-یاما نیز از استعاره ها بهره برده است اما چندان به بنیادها اشاره نکرده و بیشتر پروژه های او نمونه هایی از تعابیر ظاهری و سطحی اند.

کازوشینوهارا از سویی دیگر شاید قوی ترین معمار ژاپنی معاصر باشد و کسی است که می تواند لوییس باراگان شرق دور قلمداد شود. شینوهارا به نوعی بیان سه بعدی از فهم ادبی ویژگی های ژاپنی چون سکوت بافت های لاکر و سادگی در برابر زرق و برق دست یافته و این بسیار شبیه به آن چیزی است که در نوشته های تانیزاکی درباره ی زیبایی شناسی سکوت به چشم می خورد. خانه های شینوهارا نتیجه ی تلاش های وی برای آفرینشگری در فضای سنت شاعرانه ی «هایکو» هستند. در این معنا معماری وی را می توان به عنوان تلاشی در جهت خلاقیت با استفاده از استعاره ی هایکو تلقی کرد. حتی می توان این گونه گفت که وی با استعانت از این استعاره قصد دارد که معماری ای ملی ایجاد کند زیرا هایکو نوعی ابداع اصیل ژاپنی است و جزو گنجینه های ملی ژاپن محسوب می شود. علاوه بر این همان گونه که تانیزاکی در کتاب «در ستایش سایه ها» خاطر نشان کرده است, مفاهیمی چون سکوت وبافت ونور برای ژاپنی ها دارای بار معنایی یکسانی هستند. توانایی ساختن یک خانه بر مبنای دورنمای سکوت تلاش استعاری طاقت فرسایی است و شاید حتی از تلاش های آلتو برای خلق معماری با استفاده از استعاره هایی فردیت , ضدیت با قدرت پرستی («احساس خانه» سالن شهر سایناتسالو) تکمیل طبیعت (مانند «منظره آرایی جدید فنلاندی» که به واسطه ی خط بام خانه ی لاپیا در روانیمی به وجود آمده و «نور روز همیشگی» که به واسطه ی نورگیری های متعدد با نور مصنوعی ایجاد شده است) مشکل ترند.

فرارفتن از حد و اندازه های آلتو و ساختن خانه با استفاده از استعارهی سکوت و استعاره ی هایکو خود دلیل رویکرد منحصر به فرد ژاپنی است. معماری شینوهارا مانند معماری باراگان و آلتو به مرتبه ای معنوی تعلق دارد جایی که همنشینی و تلفیق عناصر محلی و ملی در نهایت به ایجاد بیانی جهانی انجانیده اند.

در این میان استعارهی اولیه ناپدید می شود یا کاملا کشف نشده باقی می ماند و در عوض حال و هوایی معنوی فضایی جدید و سنتزی تازه متولد می شود.

رهیافت به استعاره

راهبرد استعاری تبعات مثبت و منفی خاص خود را دارد و این وابسته به نوع رویکرد ما به آن است. به اعتقاد من رازگرایی افراطی (رویکردی که مسائل را متفاوت و پیچیده جلوه می دهد) به همراه تلاش در جهت فوق عقلانی گری ساختن زبان و اصطلاحات جدید برای استعاره ها کمکی به شخص خلاق نمی کند. این شیوه می تواند شکافی بین افراد مستعد خلاقیت از آموزگاران گرفته تا دانشجویان یا مردم عادی ایجاد کند. این قبیل رویکردها مردم را منحرف می سازند. این امر با نشانه شناسی , زبان شناسی و اختیارات تاریخ گرایانه ی معماران در سال های اخیر شدت یافته است. این رازگرایی و رویکرد فراگیر حامیان آن بود که بیش از آن که امیدبخش باشد مایه ی افتراق میان خلاقان بوده است.

نیازی نیست که دانشجویان را با ورزش های ذهنی وادار به تلاش های روشن فکرانه کنیم, بلکه به عکس باید آنها را تشویق کرد که تا آنجایی که می توانند شروعی ساده و جامع داشته باشند و امیدوار باشند که با تلاش و کسب تجربه و نیز با گذشت زمان ممکن است به متفکرانی عمیق و به واقع پیچیده تبدیل شوند.آنچه که یونانیان آن را «متفکر شک آور» می نامند و منظور کسی است که به ماهیت هر چیز توجه می کند. لویی کان یکی از این افراد بود.پرسش همیشگی وی «ساختمان می خواهد چه باشد؟» بسیار ساده تر و سر راست تر از این است که مثلا بگوییم «قانون مندی ها و قواعد این ساختمان چه باید باشد؟»

استعاره ممکن است شاعرانه باشد اما مفهومی که از آن به وجود می آید باید با معنا و ملموس باشد. استعاره هایی ساده از قبیل خانه به مثابه کامپیوتر یا منزلی برای زندگی پدر یا مادر تنها با استعاره سفری هوایی با تمام تجهیزات بسیار بیش از درگیری های افراطی ذهن نظیر برداشت های پیچیده از نمایشنامه های برشت تخیل برانگیز و سودمند هستند.استعاره های ساده برای توصیف مصنوعات بشری با اقتباس مستقیم از واقعیات بیشترین کاربرد را داشته اند: استعاره هایی چون مادر شهر , کلیسای جامع , دهکده ی آرمانی , یا استعاره های ملی جغرافیایی و فرهنگی مثل «سرزمین آفتاب تابان» , «دریای سرخ» , «دریای سیاه» و «جاده ی ابریشم» که هیچ گاه در معماری مورد مداقه ی خلاقانه قرار نگرفته اند گرچه برخی از آنها الهام بخش آثار بزرگ هنری در موسیقی , مد , عطر و طراحی اتومبیل بوده اند ( به عنوان مثال اتومبیل chole لباس ویژه و رسمی smoking و یا اسب وحشی فورد).

از آنجا که پست مدرنیسم به ویژه پست مدرنیسم تاریخ گرا برای بیشتر تاویل ها انتقادی و تئوریک خود به استعاره و زبان شناسی متوسل شد جایی برای به کارگیری استعاره به عنوان راهبردی به سوی خلاقیت معماری باقی نگذاشت.

این برخورد خاص بسیاری از معماران , آموزگاران و دانشجویان را ترسانید و آنها را با خود بیگانه ساخت.یکی از عوامل تشدید کننده این واکنش منفی عدم جامعیت زبان و رازگرایی اصطلاحات خاصی است که نظریه پردازان پست مدرنیست به کار برده اند.

استعاره همیشه با ما بوده است و از انجا که اندیشه های بزرگ همان اندیشه های ساده اند ما باید از رویکردها و الگوهای معماران بزرگ پیروی کنیم. کسانی که مثل آلتو, کان, شارون, اتسون,پیه تیلا و شینوهارا متفکرانی شک آور نیز بوده اند. این مسیر ما را بیش از این که به تلاش در جهت غرقه شدن در استعاره با کاوشگری در الگوهای تاریخ گرایان پست مدرن یا عدم جامعیت زبان آنها هدایت کند, به آغازی سرنوشت ساز رهنمون می شود.

نماد گرایی در معماری(منبع :view.aruna.ir)

سمبولیسم یا نماد گرایی جنبشی بود که از ۱۸۸۵ تا ۱۹۱۱ بر هنر اروپا سایه افکند. در این شیوه هنرمند واقعیت ها را نه به طور مستقیم بلکه به صورت نمادها یا سمبول هایی تاثیر گذار ارائه می کرد. این نمادها متضمن چیزی جز شناخت ذهنی هنرمند از واقعیت ها نبوده اند . « ذهنیت » در کار سمبولیست ها شکل افراطی به خود گرفت به همین دلیل نمادها و مضامین هنر سمبولیک , مضامینی بغرنج و معما گونه اند . « نمادهای هنری تا زمانی ماندگار باقی می مانند که آنچه بدان ارتباط داده می شود , معنا دار باقی بماند. وقتی این معانی ناپدید شود و یا اهمییت خود را از دست دهد آن شکل نیز یا ناپدید می شود یا اینکه معنای جدید کسب می کند. هنر مند همواره سعی می کند تا جاییکه محدودیت های هنری اجازه می دهند , ذهنیت خود از زیبایی ها را بر روی اثر خود پیاده کند . هرچه بیشتر بتواند این زیبائی را از درون خود به بیرون انتقال دهد اثر هنری او دارای اصالت بیشتری خواهد بود.۱ » هنر مندان سمبولیست آثار خود را با الهام از آثار هنری اوائل رنسانس و نیز آثار هنر شرقی به وجود آوردند , لذا شیوه ی نمایش اشیاء در آن ها با شیوه ی واقعگرایانه سنتی مغایرت داشت. در معماری سنتی ایران نیز همواره نمادها و الگوها وجود داشته اند . متاسفانه امروزه تحت تاثیر بحران های ناخواسته و بی مهری قرار گرفته و تقریبا به باد فراموشی سپرده شده اند . به طوریکه آثار و نشانه های این بی مهری را در چهره ی شهرهای خسته ی خود , به وضوح می بینیم.
مساجد نیز از جمله مکان هایی هستند که در سرزمین های اسلامی و ایران نمادها , الگوها و ارتباطات سمبولیک در تمامی جوانب و نماهایشان به وضوح دیده می شود. هنرهای دینی به خصوص مساجد اسلامی در یک چیز مشترکند و آن جنبه ی سمبولیک آن ها است . در معماری مساجد نیز , نقوش گچ بری ها , آجرکاری ها و کاشیکاری ها بر مبنای معنای سمبولیک هریک از آنها و حس پویای زیبا پسندی مذهبی مردمان انتخاب می شوند.
معمار می تواند با استفاده از زبان الگوها بناها را شکل دهد و با همان الگوها بینهایت بنای تازه و بی همتا به وجود آورد. « معماری ایرانی آن قدر الگو دارد که در هر بنایی با توجه به منطقه و مکان قرارگیری و زمان ساخت اثر و نیازهای کارکردی بنا از الگوهای پایدار و ارزشمند خود , بیان جدیدی را به وجود آورد که نه مثل گذشته باشد و نه تقلیدی از مشخصه های وارداتی دیگر تمدن ها .۲ »
معماری ایرانی – اسلامی همواره سرشار از نمادها و الگوها بوده است اما به دلیل قطع رابطه ی ایران و اروپا در دوره ای از تاریخ معاصر و موج سریع تحولات در معماری روز دنیا ، موجبات عقب ماندگی شدید ایران از جریان معماری روز فراهم شد . معماران ما بعد از برقراری ارتباط مجدد سعی در جبران این عقب ماندگی ها نمودند اما مواجه شدند با سیل عظیمی از جنبش ها و تفکرات ی که سال ها از آن دور افتاده بودند . تفکراتی که پیوندی با تمدن غنی ما نداشت. ضعف راویان این جنبش ها و تفکرات وارداتی اعم از : کوبیسم , رئالیسم , اکسپرسیئونیسم , فوتوریسم ، سمبولیسم و.. در بیان درست این تفکرات و عدم اعتماد به نفس آنان در ادامه دادن راه نیز موجب خود باختگی ما در مقابل این جنبش ها شد. « کم انگاشتن توانایی های فکری و ایدئولوژی تمدن خودی و تحت تاثیر محصولات جدید تمدن دیگر قرار گرفتن ، ما را بر آن داشت که برای عقب نماندن از معماری روز دنیا دست به الگوبرداری و تقلید غلط از محصولات آنان بزنیم و به تدریج دچار سردرگمی شویم و نهایتا در سوگ داشته های خودمان بنشینیم.۳»

معماری سنتی ایران در زمان و مکان خود یکی از با ارزش ترین میراث های فرهنگی جهانی به شمار می رفت. معماران ما باید با نظری ژرف , الگوها , نشانه ها و علائم را به عنوان دستمایه استخراج کنند و آن ها را با هوشمندی در آثار خود به کار گیرند. ما در معماری ایرانی ثروتی داریم به نام « فرهنگ و سنت » که باید آن را بشناسیم و از طریق این شناخت به نتیجه رسیده و طراحی کنیم. ما قرار نیست چیزی را بسازیم , داشته هایمان را زنده کنیم.

فرم و فضا در معماری(منبع:www.varchgroup.com)

خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم با فرهنگ و اعتقادات مردم دانست که با فاکتورهایی همچون شکل، جهت، رنگ و جنس ماده تعریف می‌گردد، با کمک این چهار عامل موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی می گردد.

فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند، پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. “در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی و واضح یک شئ است و این بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد. فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند، یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد”. (زیبایی شناسی در معماری- گروتر)

آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود. ”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد. براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم،  وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد. در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد. فرم یا صورت متأثر از محتوا است.

عناصر فضا :
هر کاری که انسان انجام می دهد دارای یک جنبه فضایی نیز هست ؛ به هر عبارتی هر عملی که انجام می شود احتیاج به فضا دارد . فضای داخلی معماری ، فضایی است ساخته شده به دست بشر و در وحله اول وظیفه پناه دادن به انسان در مقابل عوامل طبیعی را دارد . لویی کان می نویسد : «فضا ، فضا نیست مگر اینکه به روشنی قابل تشخیص باشد که چگونه به وجود آمده است.»

اولین عنصر ، کف است که بنا به دلایل عملی معمولاً افقی است و امکانات تغییر در آن نسبتاً محدود هستند : ایجاد اختلاف سطح ، تغییر بافت و یا تغییر جنس .

سقف یا بام دومین عنصر افقی محدود کننده فضا می باشد . فرم پوشش سقف می تواند تاثیری کاملاً تعیین کننده در شخصیت کلی فضا داشته باشد .

دیوارها عناصر عمومی محدود کننده فضا هستند . با صرفنظر کردن از دیوارها فقط ستونها به عنوان عناصر عمودی باقی می مانند .

فضا از طریق عناصر تعریف کننده آن شناخته می شود . چارلز مور(Charles More) می گوید : «وقتی از یک کف و سقف و چهار دیوار ، یک اطاق ساخته می شود ،‌در کنار این شش عنصر ، یک عنصر هفتمی هم وجود دارد که فضا است و این عنصر اثری بیش از عناصر فیزیکی دارد که فضا توسط آنان ساخته شده است . اما کیفیت این فضا در وحله اول تابع عناصر متشکله آن و ارتباط این عناصر با هم است و این عوامل خود تحت تاثیر مشخصه های ذیل هستند :

الف) ابعاد عناصر
ب) موقعیت عناصر نسبت به یکدیگر
ج) نوع عناصر : جنسی ، سطحی ، بافت و رنگ
د) بازشو ها یا گشایش ها در عناصر

فضای معماری چه نوع فضایی باید باشد ؟
تاکنون نظریه های متعددی درباره فضا ارائه شده است . مسلم است که فضای معماری زیر مجموعه مبحث بزرگتری تحت عنوان فضا است . کریستین نوربرگ شولتز در کتاب هستی ، فضا ، معماری به غیر از فضای معماری از ۵ نوع فضای دیگر سخن می گوید :

۱-فضای عملی یا فضای پدیده های طبیعی و بیولوژیکی ؛
۲-فضای ادراک و جهت یابی آنی انسان در محیط ؛
۳-فضای هستی مربوط به تصویر و سیمای تثبیت شده جهان در ذهن انسان ؛
۴-فضای شناخت جهان فیزیکی که مربوط به ادراک علمی می شود ؛
۵-فضای تجریدی روابط منطقی .

فضای معماری نوع خاصی از فضا است که با پنج فضای فوق به گونه ای مرتبط است . در این تقسیم بندی مشاهده می شود که از ۱ به ۵ ، مسایل از عینی به ذهنی میل می کنند، به گونه ای که فضای پنجم کاملاً ذهنی است . معماری به لحاظ خصلتی که دارد ، بر عکس از جهان تجرید آغاز می کند و یه عینیت می انجامد . اولین ایده های معماری می توانند از مسائلی کاملاً تجریدی مانند مبانی پروژه ، الگوهای هندسی یا دیاگرام های تحلیلی کاربریها متولد شوند .

در نهایت ، فضای ساخته شده محیطی مصنوع و فیزیکی است که در آن ، علاوه بر پرورش ذهن ، فعالیت های طبیعی و بیولوژیکی انسان نیز صورت می گیرند . بنابراین ، در مراحل مختلف تحقیق یک اثر ، فضای معماری به گونه ای با تمامی موارد ذکر شده در بالا سر و کار دارد . انسان در فضای معماری زندگی می کند ، به فضا فکر می کند و فضا را خلق می کند . رابطه انسان با فضای معماری پیچیده تر از فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی است ، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می کند . این رابطه‌ای است روزمره که بخش مهمی از زندگی انسان را مشروط می سازند . بنابراین فضا در معماری ، هدفی نهایی به شمار می آید .

برونو روی ، منتقد ایتالیایی ، می گوید : «معماری هنر ساختن فضا است .» ویگدنون در کتاب مشهور خود ، فضا ، زمان ، معماری ، از فضا به عنوان بحث اصلی و مرکزی معماری سخن می گوید . در هر حال ، فضای محیط طبیعی یا فضای فیزیکی جهان ، اگرچه در دوره های مختلف همیشه به گونه ای سمبلیک یا ساختاری ، بر فضای معماری تاثیر گذاشته است تا به امروز ، همواره با فضای معماری تضادی آشکار داشته است .
شناسایی فضای ساخت دست بشر در بستر طبیعت همواره بسیار آسان بوده است . طبیعت و معماری هر دو دارای نظم هستند ،‌لیکن نظم این دو به لحاظ ساختاری کاملاً متفاوت است . انسان در خلق فضا از الگوهای کلی ذهنی بهره می جوید . همانگونه که انسان برای شناخت جهان فیزیکی ، جهان ساده تر قواعد علمی را پدید آورده است ، فضای معماری نیز مربوط به جهان عملی ولی دارای نظمی ساده تر است . آنچه امروزه نظم یا بی نظمی می نامیم ، در حقیقت به درجه های مختلف پیچیدگی یا نظم های متفاوت مربوط می شود .

در هر حال ، عموم معماران «فضا» را اصلی ترین یا یکی از اصلی ترین عناصر معماری می شناسند . فضای معماری به بیانی توصیف مادی «مکان» یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیت های مربوط به زندگی بشر صورت می پذیرد . بنابراین ، فضای معماری با زندگی رابطه ای ناگسستنی دارد . انسان هنگامیکه از رحم مادر جدا می شود در فضایی جدید قرار می گیرد که همان فضای معماری است . فرم و عملکرد رحم دقیقاً پاسخگوی تمامی نیازهای انسان در اولین مرحله زندگی اوست . معماری نیز حتی المقدور باید اینگونه باشد .
فضا از بزرگترین دغدغه های معماری است . معماری یک «متن» است . متنی با کلام ویژه . اما معمار پیش از اینکه متنی را با عناصر معماری ، ماده و حجم بنویسد ، آن فضا را در کلمه می سازد و می اندیشد . چراکه اندیشه بیرون کلمه نیست .
ساختن مکان بالاتر از ساختن فضا است و معماری همانا شناختن مکان به عنوان شالوده فضا است . هایدگر معتقد است که : «فضاها هستی گوهرین خود را از مکان‌ها می گیرند ، نه از فضا» بنابراین برای ساختن فضا ، می باید در صدد مهیا ساختن «مکان» بود . از این رو است که معماری در کشاکش با محل و محیط آشکار می گردد . معماری ، با برپاداشتن یک معماری در یک محل ، بر آن است تا زندگی و روحی تازه به زمین ببخشد و این «بخشیدن معنای تازه» همانا خلق مکان است که فضا را در خود دارد . معماری در تلاش احیای «مکان مقدس» است . مکان مقدس ، مکانی متجانس نیست ، مکانی است سویه مند و جهت دار . مکانی که به وسیله گردهم آوردن های مقدس ویژه گشته . مکانی مقدس ، به واسطه یک اتفاق ازلی ، در زمان ازلی استعلا یافته . نقطه ای است ثابت و برجسته که خود را از پیرامون خود بر می کشد . این مکان ، مقابل مکانی نامقدس قرار می گیرد که مکانی است همگن، یکنواخت و بی مرکز ، مکانی است که فاقد سویه مندی است .
از آنجا که انسان جهان را به واسطه کالبد خود می فهمد ، و کالبد فیزیکی انسان دارای چپ و راست ، بالا و پایین و عقب و جلو است ، پس انسجام فضا نیز به تبع آن سویه مند  و ناهمگون است .
رایانه در حال فرا گرفتن سراسر جهان است و قابلیت های آن ، تفاوت های میان فرهنگ ها و شیوه های زندگی را زدوده است . شهرها و کشورها هر چه بیشتر شبیه به هم می گردند و ارزش های سنتی رنگ می بازد . این نسل به فضاها به صورت مکانی می اندیشد که در آن  انسان با ماشین ها سخن می گوید ، جایی که زندگی و حساسیت انسانی از بین رفته است . همه چیز در حال استاندارد شدن است و یکسان‌نگری در تار و پودها تنیده است . معماران به کارهایی می پردازند که به وسیله رایانه ها و فقط بر پایه الگوهای منطقی رایانه فهم و طراحی شده اند .

در این جا است که فضای معماری بی روح و بی جان خواهد شد . اما باید در مقابل این افراد جنگید و باید به دنبال فضاهایی بر مبنای تفاوت بود . معمار باید به تفاوت ها امکان دهد تا به تجربه درآیند . باید در پی خلق مکان هایی بود که حس کالبد را تقویت کند تا انسان بتواند به واسطه کالبد خود ، حسی واقعی و عینی از فضا داشته باشد . «اگر کالید از چنین فرصتی محروم باشد ، هیچ تجربه دیگری ممکن نخواهد بود و اگر ارتباطات فیزیکی از بین برود ، در واقع حس زنده بودن از بین خواهد رفت .
باید جریان زندگی روزانه را ارج نهاد و دنبال فضایی بود که در آن زندگی روزانه انسان ها امکان گسترش یابد . بنابراین فضاهایی را که اینگونه برتر از زندگی اند «فضای زندگی» نام دارند . فضای زندگی ، هم نیازهای زندگی روزانه را پاسخ می‌گوید و هم رابطه میان انسان و چیزها مدام در خود باز می سازد . پس ماده و مصالح اهمیت می یابند ، چرا که یک سوی رابطه انسان و چیزها ماده است .

عنصر مهمی که می توان در ساختار فضا از آن بهره گرفت ، نور است . «نور ، سرچشمه تمام هستی است . نور ، در حالیکه به سطح چیزها بر می خورد ، به آن ها شکل می دهد و با انباشتن سایه در پشت چیزها ، به آن ها عمق می بخشد . چیزها در طول لبه نور و تاریکی انسجام می یابند و در حالیکه رابطه های بینامتنی را آشکار می‌سازند ، شکل ویژه خود را به دست می آورند و کاملاً به همدیگر پیوند می‌خورند.»

اما امروزه معماری مدرن ، جهانی کاملاً شفاف بنا نهاده است ، جهانی با نور یکسان و این نور یکسان ، فضا را می کشد و تا حد تاریکی مطلق فرو می کاهد . حضور نور طبیعی نسبت بی واسطه ای با «مکان» و «زمان» می سازد . از یکسو با حضور خود مکان را غنا می دهد و از دیگر سو ، با تغییرات خود زمان را می نمایاند . اما وجود نور ، از تاریکی است . «نور به تنهایی روشنایی نمی بخشد ، باید تاریکی باشد ، تا نور، «نور» شود و با جلال و قدرت بدرخشد . تاریکی ، که تلالو نور را بر می افروزد و قدرت نور را آشکار می کند ، ذاتاً بخشی از نور است» . نور واسطه فهم ما از مکان، زمان ، طبیعت و زندگی است .

بی تردید تجربه معماری متکی به تجربه فضایی است که جز از ترکیب و ارتباط عناصر مکانی بدست نمی آید . به این ترتیب معنای مکانی فضا حذف ناشدنی است ، در این مورد انیشتین می گوید : «فضا به لحاظ فیزیولوژیکی مفهوم ساده تری از مکان را بیان می کند.» آنچه که در شعر ، ادبیات و یا موسیقی یا … تحت عنوان «فضا» یا معماری اسم برده می شود ، بدلیل فقدان ساختمانی عینی و ملموس جز شبیه سازی معنای فضا و معماری نمی تواند باشد که البته کاربرد و فایده خود را دارد . اما در معماری نیز نباید تنها «ساختمان» و معنای محدود و متعارف آن را مدنظر قرار داد، در معماری شرط تحقق فضا مقدم بر تحقق بنا است . توجه به فضا معماری را سیال و جاری می کند و توجه به ساختمان ، آن را تکه و منفرد می سازد .

 

مبانی نظری

«تئوری» واژه مبهمی است. این واژه برای افراد مختلف معانی متفاوتی دارد. به نظر بعضی از افراد مبانی نظری نظامی از انگاره ها و طرح واره های ذهنی است که یک پدیده یا گروهی از پدیده ها را توصیف وتبیین می مکند. این طرح واره ذهنی ممکن است اعتقادی شخصی باشد، یا با استفاده از روش های علمی آزموده شده باشد. این نوع تئوری دراینجا نظریه اثباتی نامیده شده است. این نامگذاری ممکن است ابهام ایجاد کند. دلیل استفاده از واژه نظریه اثباتی کوشش درجهت بیان علمی واثبات واقعیات است. به این معنی که تعریف مذکور با شناخت آشنای اثباتی که معتقد است هیچ حقیقتی ماورای محدوده قابل آزمون وخطا وجود ندارد،منطبق نمی باشد.

واژه «تئوری» حداقل به سه صورت دیگر نیز به کار رفته است. این واژه می تواند به مدل گفته شود که راهی است برای درک واقعیت و دادن ساختار به آن واقعیت. مدل طراحی محیط که درآن فصل آینده ارائه شده از این نوع است؛ به عبارت صحیح تر ارائه این مدل یک موضع گیری فلسفی است. تئوری همچنین می تواند پیش بینی نتیجه یک عمل خاص باشد(لنگ، ۱۵؛ ۱۳۸۱).

کشورها، منطقه ها، چشم اندازها، قرارگاه ها، ساختمان ها(ریز- مکان های آن ها) سلسله ای را تشکیل می دهند که از مقیاس آن به تدریج کاسته می شود. مرحله های این سلسله را می توان «سطوح محیطی» خواند. در «راس» این سلسله، مکان های طبیعی جامع تری را می یابیم که در سطوحی« پایین تر» مکان های انسان- ساخت را «دربر می گیرند». مکان های انسان- ساخت دارای عملکردی« گردهم آورنده» و«تمرکز دهنده» اند که در بالا اشاره شد. به عبارت دیگر، انسان محیط را دریافت می دارد وآن را در بناها وچیزها متمرکز می سازد. بدین وسیله چیزها محیط را «شرح می دهند»، خصلت آن را ظاهر می سازند وبدین گونه خود معنادار می گردند. این امر عملکرد اصلی جزییات در پیرامون ما است. با این حال براین دلالت نمی کند که سطوح مختلف باید همان ساختار را دارا باشند. تاریخ معماری به واقع نشان می دهد که این موضوع به ندرت اتفاق می افتد. قرارگاه های بومی معمولاً سازمانی مکان شناسی دارند، اگر چه خانه های منفرد می توانند کاملاً هندسی باشند. درشهرهای بزرگ تر همسایگی هایی را می یابیم که به گونه ای مکان شناختی در درون یک ساختار هندسی کلی سازمان دهی شده اند. بعدها به مسائل خاص تطابق ساختاری بازخواهیم گشت، اما باید کمی درمورد «مرحله» اصلی در مقیاس سطوح محیطی صحبت کنیم، یعنی: ارتباط میان مکان های طبیعی وانسان- ساخت(شولتز، ۲۸؛ ۱۳۸۸).

مجموعه از اصول طراحی که به طور سنتی مبانی نظری معماری گفته شده است، نظامی منطقی است که در آن به جای توجه به ادارک انسان، به رابطه عناصر کالبدی سازنده محیط پرداخته اند. هرجا تجربه انسان در نظر گرفته شده است، منظور ادارک واقعی  آنها نیست، بلکه ادراکی است که از مردم انتظار می رود. اگر درکی که مردم از محیط دارند با ادراک مورد انتظار طراحان یکی نباشد، مردم توسط طراحان به دلیل سطح پایین تحصیل یا نداشتن معرفت استفاده از محیط مورد سرزنش قرار می گیرند. با توجه به این که یکی از وظایف طراحان حرفه ای آموزش مردم است، ناموفق بودن محیط ساخته شده در برآورده ساختن نیازهای مردم را نمی توان به حساب کمبود دانش استفاده کنندگان گذاشت(لنگ، ۱۹؛ ۱۳۸۱).

معماران، طراحان منظر، وطراحان شهری از سالها قبل انگاره هایی را از علوم رفتاری واز فلسفه نظری در مورد ماهیت تفکر ورفتار بشر، به عاریت گرفته اند. با وجود چنین استفاده ای، هرگز معارف مؤثری در مورد محیط ساخته شده، رویه علمی طراحی، وتأمین نیازهای انسان تدوین نشده است. در حوزه طراحی محیط، نظریه های همگن محدودی وجود داشته است.درسالهای اخیر این مسئله در حال تغییر است. قرن حاضر در اغلب نقاط دنیا رشد بی سابقه ای را در معارف بشری، تغییرات اجتماعی و استاندارد زندگی شاهد بوده است. به جای اینکه این تحولات، رویه عملی طراحی محیط را آسانتر سازد، آن را مشکل تر ساخته است. دلایل آن روشن است. درحال حاضر توانایی فنی (و اغلب اشتیاق فنی) برای ساختن بناها، محله ها، و شهرها، از راههای مختلف وبدون توجه به درک کارایی این طراحی ها برای رفتار انسان وجود دارد. همچنین روشن است که ارزیابی های ساده انگارانه از تغییراتی که در فضای زندگی انسان مورد نیاز است، منتج به آثار جنبی غیرقابل پیش بینی وناخوشایندی در طراحی شده است. از سوی دیگر نظریه های معماری، معماری منظر، وطراحی شهری اخیر نشان می دهد که باورهای طراحان ومردم راجع به محیط مطلوب متفاوت است. بسیاری از محیط هایی که طراحان مطلوب می پندازند، توسط مردم، غیر انسانی وکسالت آور توصیف شده اند(لنگ،۱؛ ۱۳۸۱).

ما پیش تر از غار چون یک عنصر طبیعی سر نمونی نام برده ایم. درمعماری کلان سنگی غارهای مصنوع، یعنی دولمن، برای نمایان سازی این وجه زمین ساخته می شدند. غارهای مصنوع که همزمان فضاهایی داخلی ونیز نمادهایی مدینه بودند، به صورت بازنمومدهای کل جهان ادراک می شدند، تاویلی که با ارائه عناصر« نرینه » ی عمودی ای همچون ستون یا مجموعه ی متعامدی از عضوهای عمودی و افقی تکمیل می شد. «پیوند عرش وزمین» که نقطه ی عزمیت کیهان پژوهی های باستانی بود بدین صورت درشکل مصنوع عینیت می یافت(شولتز، ۱۳۸۷؛ ۸۱).

ناقص بودن مدل انسان که مبنای بیشتر نظریه های معماری بوده، منجر به برداشتی غلط از ماهیت رابطه انسان- محیط شده است. بیشتر نظریه های طراحی براساس مدل ساده نگرانه انگیزش پاسخ رابطه محیط ورفتار انسان تدوین شده است. دراین مدل، محیط طبیعی یا ساخته شده محرک ورفتار انسان پاسخگوی به آن در نظر گرفته می شود. نتیجه این است که معماران وبسیاری از افراد دیگر اغلب این گونه فرض کرده اند که چون دومعیار باهم همبستگی دارند، بین انسان ومحیط رابطه علی نیز وجود دارد. این منجر به نتایج اشتباهی در مورد تأثیر محیط ساخته شده بر رفتار انسان شده است(لنگ،  ۱۳۸۱؛ ۱۲).

انسان از آغاز دریافته است که خلق یک مکان به معنای بیان گوهر وجود وهستی است. محیط انسان- ساختی که انسان درآن زندگی می کند صرفاً ابزاری علمی یا نتیجه ی رویدادهایی بی هدف نیست، بلکه واجد ساختار بوده ومعناها را تجسد می بخشد. این معناها وساختارها بازتاب فهم انسان از محیط طبیعی و وضعیت وجودی کلی اوست. بنابراین مطالعه مکان انسان- ساخت باید مبنایی طبیعی داشته باشد، باید رابطه ی با محیط رابه عنوان نقطه عزیمت خود بگیرد.تاریخ معماری نشان می دهد که تجربه ابتدایی انسان از هرچیزی به مثابه «تو» ،رابطه او با بناها ومصنوعات را نیز معین کرد. آن ها مثل عناصری طبیعی لبریز از زندگی، و دارای مانا یا قدرت جادویی بودند.قدرت های اهریمنی به واسطه ی «سکونت» بخشیدن آن ها تسخیر می شدند وبدین طریق دریک مکان تثبیت شده انسان می توانست بر آن ها چیره شود. بنابراین معماری تمدن های اولیه را می توان به عنوان عینیت بخشی فهم طبیعت تاویل کرد که پیش تر برحسب چیزها، نظم، خصلت، نور وزمان تشریح شد. فرایند مربوط به «برگرداندن» این معناها به قالب فرم های انسان- ساخت را پیش تر به صورت« نمایان سازی»، «تکمیل سازی» و«نمادینه سازی» تعریف کردیم، درحالی که «گردهم آوردن»،هدف کم وبیش متفاوتی را در تبدیل مکان انسان- ساخت به یک خرده جهان ایفا می کند. درکل می توان گفت که انسان جهان اش را «می سازد»(شولتز، ۱۳۸۸؛ ۷۸).

موضوع علم زیبایی شناسی تشخیص ودرک عواملی است که درادراک یک شیء یا یک فرایند تجربی زیبا یا حداقل خوشایند نقش دارند، و (۲) درک توانایی انسان برای ابداع جلوه هایی است که از نظر زیبایی  شناسی خوشایند به حساب می آیند. برای مطالعه زیبایی شناسی دو رویکرد کلی وجود دارد. موضوع رویکرد اول مطالعه فرایندهای ادراک، شناخت و شکل گیری نگرش؛ وموضوع رویکرد دوم مطالعه فلسفه زیبایی شناسی وفرایندهای مربوط به خلاقیت است. رویکرد اول شخصیت و ویژگی روان شناختی دارد ورویکرد دوم متافیزیکی و روانکاوانه است(لنگ،۱۳۸۱ ؛۲۰۷).

عملکرد های زیبا شناختی باید به همراه بقیه عملکردهای محیط کالبدی در نظر گرفته شوند. بویژه از طریق زیبایی های نمادین است که پیام های مورد نظر طراحی به دیگران منتقل می شوند. با وجود این که تحلیل های زیادی سعی درجدا ساختن سودمندی وسرور داشته اند، باید توجه داشت که سودمندی همان زیبایی وزیبایی عین سودمندی است (لنگ، ۱۳۸۱؛ ۲۵).

با رشد مکتب فراتجدد، تغییر جهتی در توجه طراحان به زیبایی شناسی نمادین وتا حدودی نیز به جنبه های اجتماعی طراحی ایجاد شد. نتیجه این حرکت، به جای تغییر بنیادین فکری، ارائه شیوه های جدید زیبا شناختی بودبا وجود اینکه درمعماری دهه۱۹۸۰ میلادی توجه ای به نمادگرایی شده است، اما شیوه تفکر وپیشنهادهای پربار معماران اروپایی وامریکایی نهضت تجدد آن قدر نافذ است که ادامه در نظر گرفتن آنها به عنوان منابع اولیه بسزای از تجربیات معماری وطراحی شهری غیر منطقی به نظر نمی رسد.

در حوزه معماری، دیدگاههای مؤثر توسط افرادی چون لویی سولیوان وفرانک لویدرایت در مؤسساتی چون مسکو( کارگاههای هنر وتکنولوژی دولتی) طی سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۲ میلادی ابراز شد، وبعداً در مدرسه باهاوس ادامه پیدا کرد. باورهای آنها عکس العملی بود به سنت های دانشگاهی وابتدایی مؤسسات شیوه کلاسیک با شیوه های مبتنی بر فرم های برگرفته از هندسه ساده اقلیدسی وقوانین سازماندهی وبیان انتزاعی نظریه ادراک بصری گشتالت، ونفی تزیین برای تزیین، منجرد شد. این دیدگاهها، همچنین به شعارهایی برای تعیین اهداف طراحی تبدیل شدند. این شعارها« فرم از عملکرد پیروی می کند» لویی سولیوان «فرم وعملکرد یکی هستند» فرانک لوید رایت، « کمتر برتر است» میس وندرو، و« ماشین برای زندگی» لوکوربوزیه را شامل می شوند(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۵).

هدف طراحی برآورده ساختن نیازهای انسان است. این هدف ادعای بسیاری از معماران، طراحان محیط، وطراحان شهری  است. اگر بخواهیم در آینده به موفقیت بیشتری دست یابیم. باید مشکلات گذشته را بهتر درک کنیم(لنگ،۱۳۸۱؛ ۳ ).

ساختن(making) وجهی از انسجام است. وجه دیگر آن «فرم» است. انسجام تعیین کننده ی آن است که یک ساختمان چگونه می ایستد وبر می خیزد، وچگونه نور را دریافت می دارد. واژه ی «ایستادن» اشاره به رابطه ی ساختمان با زمین داشته و«برخاستن» بیانگر رابطه اش با آسمان است. ایستادن به واسطه ی نوع عملکرد پایه(base) ودیوار(wall) تعیین می یابد. پایه ای پرجرم وشاید فرو رفته وعناصر افقی تشدید شده، ساختمان را به زمین «می بندند» درحالی که تأکید برجهت عمودی تمایل به «آزاد» ساختن آن دارد. خطوط واشکال عمودی نشان دهنده رابطه ای فعال با آسمان وخواست دریافت نوراند. به واقع عمودی گری وآرمان های مذهبی همواره با هم بوده اند. بدین طریق، زمین وآسمان در دیوار با هم تلاقی می کنند وشیوه«بودن» انسان بر روی زمین در نوع روی دادن این تلاقی تعین می یابد. بعضی از ساختمان ها «به زمین چسبیده» هستند، برخی دیگر آزادانه بر می خیزند ودر برخی دیگر تعادلی معنادار را می یابیم(شولتز،۱۳۸۸؛ ۹۸).

اصول ترکیب:

اولین حالت ساختن مبتنی برعینیت بخشیدن به نیروهای طبیعی است. درتاریخ باستانی معماری وهنر غرب با دو شیوه ی بنیادی این عمل مواجه می شویم. نیروها یا از طریق خطوط وتزیینات «مستقیماً» بیان می شوند ویا به صورت چیزهای انسان- ساخت عینیت می یباند، که نشان دهنده چیزهای طبیعی مذکور هستند. درحالی که روش اول را مردمان «شمال» به کار بستند، شیوه ی دوم را تمدن های حوزه ی مدیترانه گسترش دادند. دراین جا باید به حالت « مدیترانه ای» توجه کنیم. معماری باستانی مدیترانه پیش از همه به دلیل کاربرد سنگ های عظیم متمایز است ومعماری ای است کلان سنگی که درآن مواد ومصالح، استحکام ماندگاری موجود در کوه ها وصخره ها ار نمادینه می ساختند. ماندگاری چونان نیاز وجودی ابتدایی فهیمده می شد وبه توانایی انسان در زایش وباروی مرتبط است. سنگ قایم، میل سنگ، هم سنگی «مصنوع» و نماد نرینه گی است ودیوار عظیم سیکلوپیک(cyclopic)، تجسد همان نیروها بود. نیروهای اولیه از طریق فرایند انتزاع وتجرید به بصورت نظامی از عناصر عمودی وافقی («فعال» و« منفعل») تغییر شکل یافتند و این روند در سازه های راست گوشه ی معماری مصری به اوج خود رسید. معناهای طبیعی دیگری نیز به این نظام مرتبط بودند. هر مهای مصری « یادمان هایی مصنوع» هستند که برای تجلی خصوصیات کوه واقعی ساخته شدند ومانند محور عمودی به نظر می آمدند که زمین را به آسمان دوخته وخورشید را «دریافت می کنند». بدین سان هرم کوه ازلی وآغازین اسطوره شناسی مصری را با رع که الهه درخشان خورشید است متحد ساخته وپادشاه را چونان فرزند او باز می نماید. درهمان حال، هرم ها به دلیل استقرارشان درمیان واحه وبیابان (زندگی ومرگ)، ساختار فضایی سرزمین را مرئی می سازند؛ دره ی حاصلخیز طولی واقع شده در میان گستره ی نامحدود زمین لم یزرع. دراین جا بناها جهت تعیین یک مرز پر اهمیت(«لبه») به کار می روند. در آخر می توانیم یادآوری کنیم که مصری ها با آراستن سقف مقبره ها، معابد وخانه ها با ستاره هایی در زمینه ای آبی، آسمان را «ساختند». مصری های باستانی بدین طریق با نمایان سازی ونمادینه سازی، جهان آشنای خود را عینیت بخشیدند(شولتز، ۱۳۸۸؛ ۸۰).

خصلت مکان انسان- ساخت:

تا حدود زیادی به واسطه ی درجه ی «گشودگی» آن معین می شود. سختی یا شفافیت مرزها موجب می شود تا فضا منزوی ویا به عنوان بخشی از یک کلیت به نظر آید. دراین جابه رابطه ی درون- برون باز می گردیم که تشکیل دهنده ی گوهر اصلی معماری است. یک مکان می تواند بدین صورت جان پناهی منزوی وجدا باشد که معنای آن حامل حضور عناصر نمادین است یا حاکی از یک محیط عینی «ادراک شده» باشد، یا به جهانی آرمانی وتصور شده مرتبط باشد(شولتز، ۱۳۸۸؛ ۹۳).

قوانین سازماندهی بصری گشتالت مبانی تحلیل عناصر با ترکیب ساده یا پیچیده را فراهم می آورد. سازمان دهنده تمام این قوانین، قانون برجستگی است که بر اساس آن «سازماندهی روان شناختی» یک ترکیب بصری به اندازه ای «خوب» است که شرایط غالب اجازه می دهد. از این نظر«خوب» واژه ای ارزشی نیست. «اشکال خوب» دارای تقارن، جامعیت، وحدت، هماهنگی، نظم، ایجاز و«نهایت سادگی» هستند. فرم وقتی به نهایت سادگی می رسد که برای عناصر سازنده آن کاربردی وجود داشته باشد. بنابراین درشکل دادن به کل ترکیب، توجه به عناصر سازه ای ضروری است، بعضی از عناصر سازه ای برای حفظ فرم مورد نیازند وبعضی از عناصر به غنای آن می افزایند. مدارک تجربی قابل توجهی مؤید این فرضیه است که فرم های ساده منظم که عناصر تکرار شونده دارند راحت تر دیده می شوند. با استفاده از قوانین سازماندهی بصری گشتالت به وجود آوردن فرم های ساده معماری آسان است. از سوی دیگر، چیزی در نظریه گشتالت وجود ندارد که فرم« خوب» را برابر محیط خوب بداند. ولی این برابری باور هنجاری بسیاری از طراحان محیط بوده وهست(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۲۱۶).

فضای راست گوشه، فضاهای داخلی غار مانند و چشم انداز فرهنگی نظام های جامع عامی را ارائه می دهند که تا اندازه ای نیاز انسان به فهم طبیعت همچون کلیتی ساختارمند را مشتمل برکلیه سطوح محیطی از مصنوع گرفته تا قلمرو برآورده می سازد.

با این حال، طلب نظم بیش از همه به واسطه ی «ساختن» یکی از نظم های کیهانی اشاره شده در رابطه با مکان طبیعی آشکار می گردد(شولتز، ۱۳۸۸؛ ۸۸).

مفهوم عملکرد:

یکی از پایدارترین شعارهای معماری مدرن «فرم از عملکرد پیروی می کند» است. این شعار پایدار است زیرا بیشتر طراحان آن را پذیرفته اند. اگر چه بعضی از منتقدین گفته اند که طراحی ساختمانها وشهرها بیش از حد عملکرد بوده اند، ولی در واقع به اندازه کافی این گونه نبوده اند، با تعریف محیط ساخته شده در حد کارایی دسترسی ها وفن آوری ساختمان، بناها بیش از اندازه عملکردی به حساب آمده اند. اگر مابقی مقاصد انسانی که محیط ساخته شده تأمین می کند در نظر گرفته شوند، بناها به اندازه کافی عملکردی نبوده اند. این مقاصد شامل نیاز به هویت، فراهم بودن امنیت، نیاز به بیان خود، ومهمتر از همه، عملکرد زیبا شناختی معماری است(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۴).

عملکردهای مورد نیاز،« نظام کالبدی» رویکردهای طراحی پاسخگوی به نیازها، چگونگی عملکرد طراحی های مختلف، و نظریه خوب در مورد پدیده مورد نظر وابسته اند. با توجه به اهداف طراحی محیط، داشتن نظریه خوب در خصوص ماهیت فرایند فن آوری، پیش بینی طراحی مطلوب را میسر می سازد(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۵۰).

به منظور تأمین مکان الگوهای جدید فعالیت، یا برای تهیه مکان بهتری برای فعالیت های موجود، یا به دلایل زیباشناختی، تغییری در محیط ساخته شده ضرورت دارد(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۵۶).

در شناخت شرایط مسئله یک هدف اصلی وجود دارد، وآن نیاز به تغییر وضع موجود است. فرایند تطبیق محیط با الگوی رفتار، شامل تغییر محیط کالبدی برای پاسخ به تغییر فعالیت ها یا سلیقه های زیبا شناختی ویا برای ایجاد سازگاری بین این موارد ومحیط کالبدی است. بنابراین اهداف طراحی محیط را الگوهای رفتاری مورد نیاز مردم تعیین می کنند(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۵۶).

ماهیت مسائل طراحی:

طراحی فضاها، بناها، مجموعه های ساختمانی ومناطق شهری وظیفه سنگینی است، زیرا طیف فعالیتها ونیازهای زیباشناختی انسان آن قدر وسیع است که درک آنها ودرک چگونگی شکل گیری محیط پاسخگو به آنها مشکل می باشد. باید مسائل به طور دقیق شناخته شده وبهترین راه حل برای هر مورد خاص جستجو وتدوین شود. در بیشتر محیط ها باید نیازهای استفاده کنندگان وگروههای ذی نفع به طور همزمان برآورده شوند. این نیازها بسختی قابل تشخیص هستند. بسیاری از نیازهای بشدت ناخودآگاه اند. مردم قادر به دسته بندی درست آنها نیستند.مبانی نظری طراحی شامل دو مجموعه از نظریه ها ومدل هاست. مجموعه اول نظریه رویه ای ومجموعه دوم نظریه محتوایی نامیده شده است. اولی به دانش فرایند تحلیل، ابداع، واریابی؛ ودومی به معرفت محیط، استفاده مردم از آن، چگونگی ارتباط مردم در محیط، ونگرش مردم به محیط مربوط می شود(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۲۶).

فرایند طراحی جدلی است وشامل پیش بینی وارزیابی پیش بینی هاست. مراحل فرایند طراحی شامل:

طرح خودآگاه یا ناخودآگاه در مورد زمان شروع طراحی تصمیم می گیرد. از طراح انتظار می رود که با توجه به مهمترین مسائل، طراحی را شروع کند، ولی همیشه این گونه عمل نمی شود. برای حل یک مسئله راههای مختلفی وجود دارد. بعضی از طراحان طراحی را با آسانترین اجزای مشکل که نسبت به حل آن اطمینان دارند شروع می کنند؛ بعضی طراحی را از کل به جزء وبعضی از جزء به کل انجام می دهند. اغلب طریقی انتخاب می شود که نمایانگر پیشرفت کار باشد. بعضی از معماران به عنوان افرادی شناخته شده اند که فضای معماری را از درون به بیرون طراحی می کنند (برای مثال،لوکوربوزیه)، در حالی که معماران دیگری به عنوان کسانی که فضا را از بیرون به درون طراحی می کنند شناخته شده اند( برای مثال، میس وندرو). طراح به هر طریقی که کار کند، به هرحال ناچار به قبول یک طرح یا مجموعه ای از طرح هاست. بعضی از طراحان معتقدند که در هرزمان فقط یک راه حل بالقوه باید ارائه شود، ودر صورتی که پذیرفته نشده راه حل های دیگر تعریف وارائه شوند. بعضی دیگر معتقدند که بر اساس منطق طراحی، باید به بیش از یک راه حل رسید وبعد آنها را ارزیابی کرد(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۶۵).

زمانهایی مردم خود را آزاد ودر زمانهایی دیگر تحت کنترل محیط می بینند. نظر دوم محور تفکر معماران نهضت جدید (مدرن) بوده و در بیشتر نظریه های معماری دوره های بعد باقیمانده است. در دوره هایی اعتقاد به خردگرایی بیشتر بوده ودر دوره هایی این اعتقاد کمتر شده است. این تمایزات بین نسل اول ودوم مدل های فرایند طراحی مشهود است. پژوهشهای مردم شناختی، جامعه شناختی وروان شناختی، بعضی از رموز رفتار انسان را روشن ساخته اند. بسیاری از این رموز نیز ناشناخته باقی مانده اند. درحال حاضر از رابطه انسان و محیط وطراحی محیط دانش ودرک وسیعی وجود دارد.

محیط برای تأمین تجربه های ورفتارهای انسان توان بالقوه ای دارد. فرایند های اساسی تعامل انسان ومحیط نشان داده شده است. اطلاعات محیط از طریق فرایندهای اداراکی به دست می آید، که به وسیله طرحواره های ذهنی برانگیخته شده وتوسط نیازهای انسانی هدایت می شوند. این طرحواره ها تا حدودی فطری تا حدودی آموختنی هستند، و پیوند ادراک وشناخت را برقرار می سازند. طرحواره ها نه تنها فرایندهای ادارکی، بلکه واکنشهای احساسی(عاطفه) واعمال (رفتارفضایی) را هدایت می کنند، درمقابل، این فرایندها و واکنشها نیز طرحواره های ذهنی را به عنوان حاصل رفتار ادراک شده تحت تأثیر قرار می دهند. احساسات وکنشهای انسانی توسط قابلیت های محیط طبیعی وساخته شده، محیط فرهنگی وشخصیت درونی انسان محدود می شوند.(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۹۵)

ویژگیهای محیط کالبدی، عواملی اساسی در زندگی انسان هستند، ولی با وجود همبستگی قوی اقلیم، فرم زمین وفرهنگ، این ویژگیها نمی توانند تعیین کننده رفتار انسان باشند. بنابراین، درحالی که محیط کالبدی منبع تفاوتهای فرهنگی ورفتاری است، تنها منبع مؤثر بررفتار اجتماعی انسان نیست. برای تبیین رابطه محیط ساخته شده ورفتار انسان باید به شرح دقیق تری از جبریت معماری پرداخت(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۱۱۵).

تطابق به معنای توانایی تمرکز چشم روی اشیاء درفواصل مختلف است. همسازی به توانایی تطبیق با روشنایی های مختلف گفته می شود. روشنایی پرکنتراست برای چشم ناراحت کننده است. از سوی دیگر انسان از زیبایی سطوح با کنتراست که درآن نور خیره کننده وجود نداشته باشد وچشم ها امکان تطابق کافی داشته باشد لذت می برد(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۱۴۶).

کنترل قلمرو وتعامل اجتماعی:

اگر نیازهای اجتماعی مردم با احساس استقلال فردی حاصل از خلوت درتعادل قرارگیرد، روابط اجتماعی آسانتر می شود. فضاهایی که مهم هستند وخصوصی یا عمومی بودن آنها مشخص نیست، کنترل کمتری را بر روابط اجتماعی به وجود می آورند و تعامل اجتماعی را کاهش می دهند. خلوت کالبدی، پیش نیاز بیشتر رفتارهای اجتماعی است، درمحیطی که خلوت کالبدی وجود داشته باشد دامنه وسیع تری از انتخاب شخصی به وجود می آید(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۱۸۳).

کشورها، منطقه ها، چشم اندازها، قرارگاه ها، ساختمان ها( و ریز- مکان های آن ها) سلسله ای را تشکیل می دهند که از مقیاس آن به تدریج کاسته می شود. مرحله های این سلسله را می توان «سطوح محیطی» خواند. در «راس» این سلسله، مکان های طبیعی جامع تری را می یابیم که در سطوحی« پایین تر» مکان های انسان- ساخت را «دربر می گیرند». مکان های انسان- ساخت دارای عملکردی« گردهم آورنده» و«تمرکز دهنده» اند که در بالا اشاره شد. به عبارت دیگر، انسان محیط را دریافت می دارد وآن را در بناها وچیزها متمرکز می سازد. بدین وسیله چیزها محیط را «شرح می دهند»، خصلت آن را ظاهر می سازند وبدین گونه خود معنادار می گردند. این امر عملکرد اصلی جزییات در پیرامون ما است. با این حال براین دلالت نمی کند که سطوح مختلف باید همان ساختار را دارا باشند. تاریخ معماری به واقع نشان می دهد که این موضوع به ندرت اتفاق می افتد. قرارگاه های بومی معمولاً سازمانی مکان شناسیک دارند، اگر چه خانه های منفرد می توانند کاملاً هندسی باشند. درشهرهای بزرگ تر همسایگی هایی را می یابیم که به گونه ای مکان شناختی در درون یک ساختار هندسی کلی سازمان دهی شده اند. بعدها به مسائل خاص تطابق ساختاری بازخواهیم گشت، اما باید کمی درمورد« مرحل» ی اصلی در مقیاس سطوح محیطی صحبت کنیم، یعنی: ارتباط میان مکان های طبیعی وانسان- ساخت(شولتز، ۱۳۸۸؛ ۲۸).

مکان های انسان- ساخت:

به سه شکل اساسی با طبیعت مرتبط اند. اول این که انسان می خواهد تا ساختار طبیعی را دقیق تر بسازد. یعنی، می خواهد تا «درک» خود از طبیعت را با «بیان» پایگاه وجودی ای که به دست می آورد، مجسم و نمایان سازد. برای رسیدن به این موضوع، او آنچه را که دیده است، می سازد. آن جا که طبیعت یک فضای نامحدود را پیشنهاد می کند، او یک حصار می سازد، جایی که طبیعت به صورتی« مرکزیت یافته» ظاهر می گردد، او یک میدان بر پا می کند، جایی که طبیعت نشانگر یک سمت وسو باشند، او یک راه می سازد. دوم این که انسان میباید وضعیت موجود را با افزودن آنچه که «فاقد» آن است، تکمیل کند. درنهایت انسان برآن است تا درک خود از طبیعت را با درنظر گرفتن خودش نمادین سازد. نمادین سازی نشانگر این است، که یک مفهوم تجربه شده به یک واسطه دیگر «برگردانده» می شود. برای مثال یک خصلت طبیعی به بصورت بنایی برگردانده می شود که خصوصیات اش تا حدودی آن خصلت را ظاهر سازد. هدف نمادین سازی، آزاد کردن معنا از وضعیت بی واسطه ی آن است که بدین وسیله به یک «امر فرهنگی» تبدیل شود، تا شاید بخشی از یک وضعیت پیچیده را تشکیل داده، یا به مکانی دیگر منتقل گردد. هرسه رابطه ی بالا حاکی ازآن است که انسان مفاهیم تجربه شده را گردآوری می کند تا برای خود یک تصویر- جهان یا خرده- جهان بیافریند که جهان او را عینی می سازد. گردآوری کردن آشکارا به نمادین سازی مرتبط است، ومتضمن فرا نهادن معناها به یک مکان است، که از آن طریق به یک «مرکز» وجودی تبدیل می گردد (شولتز، ۱۳۸۸؛ ۸۸).

قرارگاهها ومکانهای رفتاری درساختمانها ومحلات از نظر فراهم آوردن امکان تعامل اجتماعی به دو گونه تقسیم می شوند: مکانهایی که با درنظر گرفتن امکان تعامل مردم ساخته شده اند، و مکان هایی که درآنها تعامل اجتماعی حاصل مقاصد کارکردی دیگری است(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۱۸۵).

فضاهای نشستن وانتظار را می توان به گونه ای طراحی کرد که مردم در فاصله راحتی از یکدیگر قرار گیرند وزمان ومکان مطلوب را برای تعامل اجتماعی داشته باشند. نقاط مکث را می توان در تقاطع مسیرها وامکانات روزمره مورد نیاز مردم در نقاط مرکزی طراحی کرد. پارک ها را با کارکردهای محیط اطراف می توان به گونه ای تلفیق کرد که فضاهایی زنده ومورد استفاده باشند(اگر چه این هدف تنها دلیل ایجاد یک پارک یا فضای عمومی شهری نیست.

اگر مردم به تماس اجتماعی نیاز داشته باشند، درهر محیطی زمینه آن را فراهم می آورند. دربعضی از محیط ها این زمینه آسانتر به وجود می آید. برای توضیح مطلوب بودن تعامل اجتماعی دلایل زیادی وجود دارد. اصلی ترین دلیل این است که رابطه متقابل اجتماعی برای پاسخ به نیازهای انسان به پیوندجویی واحساس تعلق به مکان یک ضرورت است. هر فرصتی برای دست یافتن به چنین منظوری مثبت ارزیابی شده است. دلیل دیگر این است که فعالیت هایی چون تعامل با دیگران ومشاهده فعالیت های مردم، با به وجود آوردن زمینه های اجتماعی شدن واجتماع پذیری به رشد فردی انسان کمک می کنند(لنگ، ۱۳۸۱؛ ۱۸۶).

 

تعریف و ریشه‌یابی واژه فرهنگ:

واژه فرهنگ در زبان فارسی مرکب است از “فر” و “هنگ” فر (پیشوند) و به معنی‌های: نیروی معنوی، شکوه، عظمت، جلال و درخشندگی « هنگ » از ریشه ثنگ اوستایی است به معنای کشیدن و همچنین به معنای تعلیم  و تربیت.

این واژه  (فرهنگ) در زبان فارسی با مفهوم Culture در زبانهای انگلیسی و فرانسوی شباهت نزدیک دارد.این واژه از فعل لاتین Colere به معنای پروراندن مشتق شده است.

Cultiver این واژه نخستین بار در قرن یازدهم میلادی در اروپا ابداع گردید و در دو  معنای الف مراسم دینی، ب  کشت و زرع به کار رفت.

کالچر در قرون وسطی به معنای پرستش و عبادت به کار می‌‌رفته است و از قرن شانزدهم میلادی، دانشوران و هنرمندان واژه کالچر را برای نخستین‌ بار در بعد معنوی‌اش به کار گرفتند و تا اوایل قرن نوزدهم فرهنگ مفاهیم کشاورزی، آموزش و پرورش و روح و اندیشه بشر را القاء می‌کرد و در عصر حاضر محتوای فلسفی و علمی نیز یافت.( کاشفی، ۱۳۸۰؛ ۲۲)

 

تجزیه و تحلیل روند تکمیل پروژه

طراحی نمایشگاه هایی که بتواند توجه عموم را به خود جلب نموده و در این کار به بهترین نتیجه دست یافته شود همواره از دغدهای هر معمار است همچنین که طراحی داخلی از مهمات هر طراحی است.این مهم خصوصا در فضاهایی مانند نمایشگاه ها و مکانهای تفریحی خود را نمایش میدهد.

اولین چیزی که بعد از شنیدن نام نمایشگاه به ذهن هر معماری در کل دنیا خطور میکند یک موضوع کاملا فرم گرا است و دغده هر معمار در کل دنیا برای خلق و طراحی نمایشگاه ارضا کردن حداقل روح خود او از فرم مورد نظرش است !

در طراحی نمایشگاه ها به علت اینکه مثله موضوع طراحی بیمارستان عملکرد خیلی مهم و در خور توجه نیست پس اولین موضوع در چنین شرایطی دستیابی به فرم زیبا و در اینجا مدرن و جدید است.

۲٫مبانی نظری در مورد نام مدرن که در موضوع بنده امده است در راستای دفاعیه از طرح اولیه مورد نظر:

برای دفاعیه از طرحم و اینکه مبانی مدرنیته را به درستی در ایده مورد نظر رعایت کرده ام اجازه بدهید از عین عبارتی که در سطح دنیا و در پروپزالم از این نام تعریف شده است استفاده کنم:

۱٫استفاده از مصالح دست نخورده و طبیعی

۲٫استفاده از تزیینات را کهنه پرستی میدانستند

۳- گرایش به طراحی لوازم از طراحی سرامیک و دست گیره ها گرفته تا طرح آسانسور و اثاثیه منزل.

نکته دیگر امکان دادن به تمام عوامل ساختگی بود تا نقشی را که در ساختمان دارند بنمایانند در معماری گذشته مثلا پلکان اغلب در میان دیوارهایی سنگین و در فضایی که در پس خانه بود و بیشتر مناسب  پستو و صندوق خانه از دیده پنهان می شد.

معماری مدرن نه تنها نشان داد که پله را می توان در معرض دید نهاد بلکه می توان آن را عاملی ساخت که بر غنای معماری بیفزاید. مراد از صداقت و اخلاق در معماری مدرن از جمله همین آشکار گزاشتن عوامل ساختمانی و تاکید بر آن ها بود.

اولین نمایشگاه که بن پایه معماری مدرن بود قصر بلورین نام داشت که در سال ۱۸۵۱ در لندن ساخته شد.طراح قصر بلورین (جوزف پاکستن)بود.او از مصالح  اهن و شیشه در ان ساختمان استفاده کرد و همه قطعات پیش ساخته بود که فقط در محل نصب میشد.

 

کوهستان پرآو کوهی در شمال‌شرق کرمانشاه، باطول تقریبی ۸۰کیلومتر و وسعت ۸۸۰ کیلومتر مربع بخشی از رشته کوه زاگرس در غرب ایران می‌باشد.قله پرآو باارتفاع ۳۴۰۵ متر از سطح دریا بلندترین قلهٔ این کوهستان و همچنین بلندترین نقطه استان کرمانشاه و یکی از۱۵۱۵قله بسیار برجسته جهان بشمار رفته که در شمال شرقی شهر کرمانشاه واقع شده است.

کوه‌های این منطقه دارای یکی از عمیق‌ترین لایه‌های لایم استون کره زمین است و همچنین بعلت فشارهای ناشی از کوهزایی آلپی شکاف‌های بسیاری پیدا کرده است بهمین علت عمیق‌ترین غارهای ایران مانند غارهای پراو، جوجار و چاه غار قلا در این کوهستان قرار دارند.

کوه پرآو به عنوان جوان ترین رشته کوه کرمانشاه و زاگرس دارای قابلیت های مختلفی برای کوهنوردان می باشد.این کوه با دارا بودن قلل متعدد از ساده گرفته تا فنی کوهی متفاوت است.قله های سوزنی سه کل با هیبتی تماشایی در زمستان صعودی تمام فنی را می طلبد و همزمان در کنارش قله ملایمی چون شاودالان یک صعود به یاد ماندنی را برای مبتدیان بر جای می گذارد.
قله پرآو که بلند ترین قله استان کرمانشاه می باشد در فصل خشک تابستان به خاطر نبود آب در کنار پناهگاهش و سختی مسیر برای حمل آب زیاد،صعود خنک شبانه را می طلبد.

منبع:/tag.ir/tourism

برای نمایش دادن نام کرمانشاه در ایده خام پروژه باید گفت که شیب پروژه که به نوعی استخوان بندیه پروژه ام را شکل میدهد استعاره گرفته شده شده از شیب کوه های پرو کرمانشاه است که هر کسی از هر نقطه شهر میتواند این کوه را نظاره کند و علاوه بر تامین زیبایی جلوه کل شهر به نماد شهر هم تبدیل شده است.(این قسمت از کوه دقیقا پشت کارم خودنمایی میکند !)

با توجه به بررسی نمایشگاه های ZOOMLIN و اکسپو ۲۰۱۷ قزاقستان و همچنین غرفه امارات متحده عربی در نمایشگاه شانگهای سال ۲۰۱۰ که توسط فاستر طراحی شده و نمایشگاه امارات در اکسپو ۲۰۲۰ دبی و همچنین غرفه نمایشگاهی لکزامبورگ و باقیه نمایشگاه ها که در انها بحث نماد گرایی و توجه به فرهنگ منطقه مطرح بود و اینکه موضوع پروژه فرهگنی میباشد) مد نظر گرفتن ایده شیب کوه که به صورت مستقیم و صاف میباشد ولی در ایده اولیه همانطور که مشاهده میکنید بسیار به هم ریخته و درهم میباشد که در روند تکمیل پروژه ان را به صورت خط صاف در نظر گرفتیم .

از آنجایی که طراحی نمایشگاه دردرجه اول باید به شناخت وحفظ هویت فرهنگ جامعه کمک کن و همچنین باید کانون علمی ،فرهنگی وآموزشی باشد در طراحی فرم از نماد طاق تیسفون کسری استفاده نمودیم.تاریخ پیدایش قوسها به آن زمانی برمیگردد که انسان به دنبال سرپناهی برای زندگی و امنیت میگشت. انسان در این زمان دریافت که می تواند با گذاشتن سنگهای تخت و بزرگ بر روی یکدیگر و بر روی پایه های سنگی سر پناهی نه چندان بزرگ را برای خود بسازد .

به مرور زمان با کشف سنگ آهک و به دنبال آن ملات آهک، توانست استقرار قطعات سنگها را به وسیله ملات انجام دهد. پس از آن و در دوران بعدی، با به کارگیری قطعات کوچکتر سنگی به صورت پله ای، پیشرفت جدیدی را در ایجاد بنا به ارمغان آورد. به عنوان مثال نمونه ای از معماری آن روز (که هنوز هم ،این بنا باقی مانده) زیگورات چغازنبیل در استان خوزستان است در این بنا با اجرای شیوه ی طاق و قوس، پوشش هایی را تحت ضوابط فنی و با رعایت اصول هندسی ساخته شده است.

اوج استفاده از این هنر و به کارگیری قوسها ، به دوران ساسانیان میرسد. در این دوره بناها با ایوانهای بلند و پوششهای گنبدی کوتاه و بلند و با مهارت خاص معماران آن زمان ساخته میشد. از نمونه های بارز بناهای این دوره میتوان طاق بسیار عظیم کسری(ایوان مدائن) را در تیسفون نام برد.قدمت قوس ها به چند هزار سال قبل از میلاد مسیح میرسد و استفاده از این عنصر ساختمانی در حدود ۳۰۰۰ سال قبل در تمدن بین النحرین رایج بوده است .

غیاث الدین جمشید کاشانی قوس را چنین تعریف می کند : قوس جسمی منحنی شکل برای پوشش است ، که دهانه آن از عمقش بیشتر باشد تعادل قوس رابطه نزدیکی با پی و گشتاور وارد شده از طرف بارها که  به شانه قوس انتقال پیدا میکند دارد  فن اجرای این سازه نسبت به زمان خود روش پیشرفته ای بوده است .

در سیستم ایستایی فشاری ( طاق ) عملکرد بر مبنای انتقال سریع نیروی وزن زیاد بنا به شالوده و کم کردن تأثیر خمش است . سازه دارای مقاومت فشاری نسبتاً زیاد ولی در برابر کشش مقاومت بالایی ندارد.

اوج استفاده از این هنر و به کارگیری قوسها ، به دوران ساسانیان میرسد. در این دوره بناها با ایوانهای بلند و پوششهای گنبدی کوتاه و بلند و با مهارت خاص معماران آن زمان ساخته میشد. از نمونه های بارز بناهای این دوره میتوان طاق بسیار عظیم کسری(ایوان مدائن) را در تیسفون نام برد.قدمت قوس ها به چند هزار سال قبل از میلاد مسیح میرسد و استفاده از این عنصر ساختمانی در حدود ۳۰۰۰ سال قبل در تمدن بین النحرین رایج بوده است .

نحوه عملکرد قوس

عملکرد قوسهادرمقابل نیروی وارده:

برای پوشش دادن نعل درگاهها با دهانه های کم یا زیاد و پوشش سقفها در شکل و فرمهای مختلف از قوسها استفاده میشود .

چنانچه بر قوسها، نیروی فشاری وارد شود ، این نیرو از تیزه ی قوس به پایه ی دو طرف قوسها منتقل میشود. این نیرو که حاصل وزن تیر و دیواره بر روی قوسها است، در محل تکیه گاه به دو مؤلفه ی افقی و قائم تجزیه شده ، این دو نیرو که از نیروی اصلی منشعب شده انداز طریق دیوار و ستونهای جانبی به زمین منتقل میشود . بنابراین لازم است که در ساختن تکیه گاه، نهایت دقت به عمل آمده تا رانش قوس بر تکیه گاهها و ستونها اثر نگذارد.

در اجرای طاق ها برای کاهش وزن آنها و هم چنین پیاده سازی یک تهویه طبیعی به جهت جلوگیری از ورود گرما در تابستان و خروج گرما در زمستان معمولاً طاق ها را به صورت دو لایه اجرا می کنند که در بعضی موارد در طراحی، فاصله ۲ طاق آنقدر زیاد می شود که آدم به راحتی میتواند در بین دو لایه حرکت کند . البته همواره از ظاهر سازه قادر  به تعیین نوع سیستم باربری آن نیستیم چون در بعضی از سازه ها به علت زیبایی بنا از طاق های کاذب استفاده میکنند ولی سیستم سازه ای آنها تیر پوش است .

 

سطوح افقی و عمودی وقتی با هم ترکیب میشوند سطحی حمایت کننده و نیروی جاذبه ای را به وجود میاورند و به نمایش میگذارند(جان لنگ)

هر چه بیشتر به پروژه نزدیک میشوید انرژی بیشتری شما را به خودش جذب میکند.خطوط صاف که در نما روند صعودی دارند توجه هر رهگذری را به خود جلب میکند و انچنان انرژی شهر را در دل خود به تصویر میکشد که همه چیز در اطراف ان حقیر و ناچیز جلوه میکند!
در زمانی که معماران بیشتر به گذشته و ساختمان های مکعبی شکل و ساده توجه میکنند, این پروژه در قرن ۲۱ مانند یک غرش رعد اسا شهر را به زمان حال باز خواهد گرداند.

مردم برای اینکه این طاق (تیسفون کسری) از فرهنگ غنی انها الهام گرفه شده از هر قشر و طبقه اجتماعی ای وارد این مکان خواهند شد و با توجه به الاچیق و فضاهای باز بسیار زیادی که براش در نظر گرفته ام خود به خود یک محیط باز اجتماعی شهری بدون هیچ تبعیظی تبدیل خواهد شد

برای جلوگیری از ورود بادهای نامطلوب به داخل بنا کمترین ورودی در سمت غرب ساختمان در نظر گرفته شده است که با ایجاد پوشش گیاهی و شکستگی در حجم هنگام ورود افراد به داخل از ورود گرد و غبار  به داخل جلوگیری شود.

برای جلوگیری از ترافیک و تصادفات هنگام ورود اتومبیل از اتوبان به پارکینگ محوطه برای کاهش سرعت و پیشگیری از تصادفات احتمالی یک شکست در نظر گرفته شده است.

برای جلوگیری از ورود الودگی صوتی در این مجموعه در محوطه سازی از فضای سبز و همچنین از پنجره های دو جداره برای جلوگیری از ورود صدا به داخل در طراحی این مجموعه استفاده شده است.

برای جلوگیری از ورود نور مزاحم به داخل در این مجموعه از حفاظ های مشبک در جلوی شیشه و همچنین از شیشه های تیره که موجب کمتر شدن موج تابشی به داخل بنا شده است استفاده شده است. برای جوگیری از ورود نور مزاحم از سقف در این پروژه در زیر پنجره های سقفی از سقف کاذب استفاده شده است و همچنین از پنجره های سقف میتوان به عنوان پنل خورشیدی برای تامین انرژی ساختمان در این پروژه استفاده نمود.

Horizon and vertical planes when combine together, make and show a supportive level and a magnetism(Jun Leng).

The further you go to the project, more energy attract you to himself. Straight lines on the facade has an ascendant trend and attract the attention of every passer-by. And so his heart the city’s energy in its heart. That everything around it, is petty and insignificant effects!
In a time when the architects the most concerned to the past and cube-shaped building and simple shape. This project in the 21st century like a thunderous roar, the city will be return to  the present moment.

People for this vault (Kasra Tisphon) of rich culture inspired them, from every social stratum will enter this place and according to the gazebo and open spaces so much that it considered itself to an urban environment will become no different.

To prevent unfavorable winds the entry into the building, are intended the small entrance on the West side of the building that make vegetation and fractures in the volume while of entering people into the inside is prevent the ingress of dust.

To avoid traffic jams and accidents, when entering the highway to parking cars in the yard and to slow down and prevent accidents, is considered a failure.

To prevent noise this collection have been used in the landscaping of green areas. And as well as from double-glazed windows to prevent entry of noise in to the design of this collection is used.

To prevent entry of annoying light in to the collection of the netted shields is used on the front glass for prevent of entry of annoying light from the ceiling windows has been used from pseud-ceiling.

اهداف عمده در طراحی و ساخت فضاهای نمایشگاهی

اهداف عمده و پایه ای در طراحی فضاهای نمایشگاهی رامی توان به صورت زیر بیان کرد. نوآوری در مواد و مصالح ساخت -کاهش ماده ی ساختمانی و افزایش فضا با شیوه های مدرن و خلق آینده.این فضاها همواره مبتنی بر نوآوری هستند. تولید وارائه مواد و مصالح ساختمانی ارائه ی طراحی و شیوه ها و تکنیک ها ی ساختمانی خلق فرم های جدید معماری (که خود تابعی از امکانات تکنولوزیک) و نیز بهره برداری اقتصادی از فضا که از اهداف اصلی عملکردی این فضاست مواردی از این گونه نوآوری ها قلمداد می شوند.

ویژگی های اساسی فضاهای نمایشگاهی

فارغ از اینکه فضاهای نمایشگاهی در چه محیطی طراحی و ساخته شده اند در سال های اولیه پیدایش وحتی در فر آیند توسعه ی فرم وعملکرد این فضاها می توان برخی مشخصات بارز را استنتاج کرد: آینده محوری در برابر سنت گرایی در طراحی معماری و ساخت فضای نمایشگاهی نه تنها اصراری بر پیوند با گذشته دیده نمی شود که در تقابل با آن به صورت حریصانه ای آینده پردازی وسعی در نگاه و تکیه به آینده و واقعیت بخشی به آن دیده می شود .لذا در طراحی این فضاها به طور فزاینده ای با سعی در کاهش توده و افزایش و انباشتگی فضا روبه رو هستیم. فضای مکانیکی سر پوشیده وسیعی که انسان در آن دستاوردهای تکنولوژیک خود برای عدم وابستگی اش به طبیعت و یا برتری اش را برآن به نمایش می گذارد.

منبع:

www.balootco.ir

به نظر می رسد در رابطه با فضای نمایشگاهی از چند منظر می توان بحث کرد که شامل عملکرد و مکان استفاده کاربران، قرارگیری آن در بافت و زمینه شهری، فرم و ساخت و مقیاس و اندازه می شود.
– اولین نکته ای که باید در فضاهای نمایشگاهی دخیل باشد، مکان گزینی آن ها در بافت شهری یا منطقه است.
– دوم؛ نقش و عملکرد این فضاها و ویژگی هایی که آن ها را از سایر عملکردهای شهری متمایز می کند.
– سوم؛ ترکیب بندی و عناصر متشکله این فضاها (بیرونی) و ارتباطات فضایی (درونی) آن ها که شامل هردو فرم و عملکرد است.
– چهارم؛ خمیر یا مفهوم و روح طراحی فضاهای نمایشگاهی
– پنجم؛ تأثیرات محیطی این فضاها بر پیرامون و بستر خود
– ششم؛ تأثیرات فناوری جدید و برتر در هر دوره در نقش و عملکرد طراحی وساخت این بناها

زمینه های تاریخی-اجتماعی پیدایش فضاهای نمایشگاهی:
اصلی ترین نقش فضای نمایشگاهی این بود که آخرین دستاوردهای تکنولوژیک در زمینه نوع مواد مصالح و مصنوعات و محصولات و تجهیزات صنعتی که در نتیجه پیشرفت تکنولوژی در هر دوره به دست آمده است را برای تجارت و استفاده در اختیار بازار قرار دهد. از این منظر طراحی و ساخت یک فضای نمایشگاهی به عنوان اولین فرصت برای تجلی بخشی به توان تکنولوژیک مطرح می شود و مکانی برای بازتاب امکانات و توان تکنولوژیک در تولید مواد و مصالح و شیوه های ساخت درخود این فضاها شکل می گیرد. این فرایند کالبدی را فراهم می کند که مناسب و درخور یافته های تکنولوژیک در سایر رشته های عملی و صنعتی باشد و آرمانشهر انسان تکنیک محور را متجلی سازد.

اهداف عمده در طراحی و ساخت فضاهای نمایشگاهی:
اهداف عمده و پایه ای در طراحی فضاهای نمایشگاهی را می توان به این صورت بیان کرد: نوآوری در مواد و مصالح ساخت-کاهش ماده ساختمانی و افزایش فضا با شیوه های مدرن و خلق آینده.

این فضاها همواره مبتنی بر نوآوری هستند؛ تولید و ارائه مواد و مصالح ساختمانی، ارائه طراحی و شیوه ها و تکنیک های ساختمانی، خلق فرم های جدید معماری (که خود تابعی از امکانات تکنولوژیک) و نیز بهره برداری اقتصادی از فضا که از اهداف اصلی عملکردی این فضاست مواردی از این گونه نوآوری ها قلمداد می شوند.

ویژگی های اساسی فضاهای نمایشگاهی:
فارغ از اینکه فضاهای نمایشگاهی در چه محیطی طراحی و ساخته شده اند در سال های اولیه پیدایش و حتی در فرآیند توسعه فرم و عملکرد این فضاها می توان برخی مشخصات بارز را استنتاج کرد:

۱- آینده محوری در برابر سنت گرایی
در طراحی معماری و ساخت فضای نمایشگاهی نه تنها اصراری بر پیوند با گذشته دیده نمی شود که در تقابل با آن به صورت حریصانه ای آینده پردازی و سعی در نگاه و تکیه به آینده و واقعیت بخشی به آن دیده می شود. لذا در طراحی این فضاها به طور فزاینده ای با سعی در کاهش توده و افزایش و انباشتگی فضا روبه رو هستیم. فضای مکانیکی سرپوشیده وسیعی که انسان در آن دستاوردهای تکنولوژیک خود برای عدم وابستگی اش به طبیعت و یا برتری اش را برآن به نمایش می گذارد.

۲- تولید انبوه و مجموعه ای در برابر ساخت سنتی
لوکوربوزیه در طراحی غرفه فرانسه در نمایشگاه سان فرانسیسکو ۱۹۳۴ با انتقاد از شیوه های سنتی ساختمان اظهار داشت: “نمایشگاه های قرن اخیر به سطح یک کم کاری غیر منطقی سقوط گردند به طوری که به بیننده تصور خیالی یک کاخ یا خانه واقعی را می دهند. ولی فکر می کنم که باید سنت نمایشگاه های قرن نوزدهم را دنبال کنیم (نمایشگاه آهن و شیشه) خلق یک فضای قابل نمایش که دعوت به تماشا بکند و هم زمان با ارضاء جمعیت احساس و هیجان معماری را نیز به آن ها عرضه کند یا در حل مسائل نمایشگاه صداقت به کار رود.
برعکس ساختمان های رایج که برای اهداف دائمی ساخته می شوند، این نکته حائز اهمیت است که در طراحی این فضاها مسئله متحرک بودن و قابلیت جابه جایی نصب سریع و قابلیت جمع شدن و واسازی آن نقش اساسی ایفا می کند بنابراین روش طراحی و فرم دهی این فضاها کاملا متفاوت و متمایز از ساختمان های رایج است.

ساختمان های نمایشگاهی تغییر پذیرند، دارای مدولاسیون مشخص و در بسیاری از موارد قابل تکثیرند. می توانند در زمینه های متفاوت سرهم بندی شوند و از آنجا که ارتباط زیادی با بستر ندارند به جز فناوری و مهندسی تداعی کننده بوم فرهنگ و نظایر آن نیستند. اما به طرز واضح و روشنی بیانگر و نماینده مسائل اجتماعی محسوب می شوند و هریک از جوامع غربی سعی در بازتاب و نمایش توانایی ها و برتری های خود بر دیگران در زمینه کسب تکنولوژی دارند.

۳- تکنولوژی در برابر فرم
در طراحی فضاهای نمایشگاهی محصولات و مصنوعات با قابلیت های بسیار محدودی از نظر شکل دهی و حالت پذیری همراهند. هنرکار دست روی آن ها انجام پذیر نیست و به صورت تولید انبوه از کارخانه به مقصد حمل می شود. این محدودیت ها در دستاوردهای تکنولوژیک در ادامه خود توانایی طراح در طراحی و خلق فرم های جدید و بدیع را محدود می نماید و در بسیاری از مواقع به خلق فرم های تکراری و یکنواخت و تحمیلی منجر می شود.

۴- بروتالیزم در برابر آرامش بصری
با توجه به صنعتی بودن عناصر سازندهی این فضاها ترکیب حجمی و فرم حاصله در فضای نمایشگاهی معمولا دارای روحیه خشن و خشکی است. از آنجا که در دوران اخیر شاهد غلبه صنعت و تکنولوژی بر طبیعت بوده است استاندارد شدن تولید و فرم مصالح به نوعی خداحافظی با طبیعت شمرده می شود. این امر مورد نکوهش برخی از معماران طبیعت قرار گرفت. راسکین این نوع طراحی را مترادف با غلبه مهندسی معماری خداحافظی با طبیعت و به صدا درآوردن ناقوس مرگ هنر توصیف کرد.

منبع:

www.newdesign.ir

هدف از طراحی نمایشگاه بین المللی که در این پروژه رعایت شده است:

مکان یابی سایت پروژه:

از آنجا که اهداف اصلی برنامه ریزی شهری، سلامت، آسایش، و زیبایی هستند، مکانیابی صحیح فضای نمایشگاهی به عنوان یکی از مهمترین عناصر محیط شهری، سهم به سزایی در مطلوبیت شهر از نظر بازدید کنندگان  دارد. در این پروژه با رویکرد اقتصاد مقاومتی به دنبال مکان یابی صحیح و کاهش هزینه های ساخت زیر ساخت محیط با توجه به کالبد و بافت شهری و همچنین صرفه جویی در هزینه خرید زمین میباشیم.همچنین فراهم کردن آسایش و رفاه بازدید کنندگان  و در نتیجه کمک به تأمین عدالت اجتماعی در شهر یکی دیگر از اهداف مکاین یابی نمایشگاه در این پروژه میباشد.

نوآوری در مواد ومصالح ساخت.

(در نماسازی این حجم از بتن الیافی که یک محصول جدید و مدرن میباشد استفاده شده است).

کاهش ماده ی ساختمانی وافزایش فضا با شیوه های مدرن وخلق آینده.این فضاها همواره مبتنی بر نوآوری هستند.

(برای به تحقق پیوستن این هدف از شیشه استفاده شده که علاوه بر مدرن بودن , در به تحقق پیوستن کاهش ماده ساختمانی نیز موثر بوده است.زمانی که انسان چه در داخل و چه در بیرون بنا توسط شیشه هایی که طراحی شده کاملا مسلط به محیط پیرامون خود باشد همین امر به او ازادی عمل در انتخاب مسیر و ارزش میدهد.)

ما در طراحی این پروژه به دنبال طراحی ساختمانی باز با هدف ارتباطات بصری بیشتر بودیم.این شفافیت نوعی احساس سبکی و بی تعلقی در فضا را به مخاطب القا میکند.

تولید وارائه مواد ومصالح ساختمانی ارائه ی طراحی وشیوه ها وتکنیک ها ی ساختمانی خلق فرم های جدید معماری (که خود تابعی از امکانات تکنولوژیک) ونیز بهره برداری اقتصادی از فضا که از اهداف اصلی عملکردی این فضاست مواردی از این گونه نوآوری ها قلمداد میشوند.

( اولین فاکتور در این زمینه دستیابی به فرم زیبا برای ارزش گذاشتن بر روی دید انسانی در مرحله اول یعنی طراحی فرم بود که از طاق تیسفون کسری الهام گرفته شده است.دومین فاکتور توجه به طراحی پلان برای رسیدن به بهره برداری اقتصادی از فضا(سیرکراسیون داخلی) میباشد.)

(در این مجموعه به دلیل اینکه هدف از طراحی خلق فرم های جدید معماری بود و برای به رخ کشیدن حجم اصلی ساختمان در چشم بازدید کننده از طراحی نما صرف نظر شده است.)

رویکرد اینجانب در این پروژه فقط ساخت فرمی پیچیده نبود.چه بسا واکنش بسیاری از مردم به چنین فرمی عدم تعلق باشد.مثل فروشگاه های بسیار گران قیمت که عملا با طراحی خود جرات ورود به ان را از عده ای سلب میکند.ما در طراحی این فرم نه چندان پیچیده به دنبال اشتی بین مردم و معماری بودیم تا حس تعلق به مکان را به انها بازگردانیم.

میزان موفقیت در زیبایی شناسی یک فرم تابعی است از انتقال محتوا به بیننده(نقل قول از آدور نو)

معماری گذشته این سرزمین که همیشه تکیه بر خلاقیت و خصایص پایدار از جایگاه ویژه برخوردار بود در عصر حاضر در مواجهه با پدیده های گوناگون مانند ثروت نفت و تقلید گرایی از بقیه معماران از حقیقت اولیه اش فاصله گرفته است.

در حقیقت معماری تنها در زمینه اجتماعی اش میتواند معنا یابد از این رو باید شرایط روز جامعه را در هنگام طراحی مد نظر قرار داد.

از نظر اینجانب ما امروزه برای طراحی دیگر نمیتوانیم به ایده های صرفا گذشته رو بیاوریم.زمانی که یک کتابخانه طراحی میکنیم اگر ایده ان قدیمی باشد مردم در اینترنت سرچ خواهند کرد.مدلهای مختلف کتابخانه رو خواهند دید و میگویند ما نمیخواهیم از دنیای اطراف خود جدا باشیم و ان ایده های قدیمی شما را نخواهند پسندید.

آن سرچ کردن های مردم در اینترنت در حقیقت مهماتشان میباشد برای بمباران ایده قدیمیه طراحی کتابخانه شما!.

یک نقشه که ما بر روی کاغذ ترسیم میکنیم معماری نیست.بلکه بینشی کم و ناکافی است از معماری.مثل نُت های موسیقی بر روی کاغذ میباشد.موسیقی باید عینیت یابد و معماری نیز هم باید همین روند را طی کند.در همچین حالتی میباشد که معماری جسمیت میابد و وجود خارجی پیدا میکند. ترسیم نقشه ها در مقیاس باید بعد از ساخت شی و مشخص شدن فرم موکول شود.چون که این جسم است که حس را بر میانگیزد نه خطوط دو بعدی روی کاغذ!.

ما در جهانی چند فرهنگی به سر میبریم و معماری پدیده ای است کاملا فرهنگی. راضی کردن همه مردم نتیجه عدم درک صحیح و کامل از طراحی معماری یک پروژه میباشد.

سوال اصلی در این پروژه این بود که چه کسی قرار است راضی باشد؟ یک نفر از کشور ایران یا کشور مصر؟.برای همین به بررسی پدیده های باستانی ایرانی پرداختیم و از طاق تیسفون کسری استفاده نمودیم.

قبل از پست پروداکشن

بعد از پست پروداکشن

The aim of the project is in compliance with the international exhibition:

Innovation in construction materials and donor

(for visualization of the volume of fiber concert is used when a product is new and modern).

Constriction material reduction and increase space with modern methods and coming creating. These spaces are always based on innovation.

(for the to arrive of the aim used of in addition to being modern the to arrive of building material also has been effective in reducing.when people both inside and outside the building by glasses that are designed that to be completely dominant in their surroundings This gave him the freedom to choose the direction and value).

Providing construction materials provide designed and methods and buildings techniques creating new forms of architecture(which is a function of technological facilities). As well as the economic exploitation of space that the main objectives of some of these innovations are considered functional apace.

The first factor in this area achieve beautiful from for the value put on human vision in the first place. Namely was the design of the form. That has inspired from Arch of Tesiphon Kasra .The second factor,attention to the design of plan to achieve economic exploitation of space.

In this series, because it was designed to create new architectural forms and to boast the main volume of the building in visitors eyes, the facade designed is ignored.

My procedure in this project was not only creation of a complex form. Weather or not reaction of many people to such form is not belonging, like very expensive stores that practically with their design loss enter to it form some of people. We, in design of this not so complex form followed peace among people and architecture so that turn feel of belonging to that place to them.

Rate of success at aesthetics a form is a result of content transmission to visitor (citation form Adorno).

The past architecture of this land that always by learning on consistent innovation and properties had a particular place, in current period in front of various phenomenon like oil wealth and mimicry attitudes from other architects has spaced from it’s initial truth.

Actually, architecture can only find meaning at it’s social field, so today conditions of society when design of fashion should be considered.

Form my point of view, nowadays we can not deal with merely past ideas for design anymore. When we design a library, if it’s idea be old, people search at internet, see various models of library and say we don’t want to far from our periphery world and don’t accept your old ideas.

People’s searching at internet, actually is their ordnance to bombardment of old ideas of your library design!

A map which we draw on paper is not architecture. But is a low and not sufficient perception from architecture. It is like music notes on paper. Music should be objective and architecture also should pass this procedure. It is in such a situation that architecture hypothesized and find external entity. Map drawing at scale should depend to post – construction of object and form distinction, because it is body that invoke feel not two- dimensional lines on paper!

We live in a multi- culture world and architecture is a completely cultural phenomenon. Satisfaction of all people is the result of not correct and complete perception of a project architecture design.

The main question in this project was that who is going to be satisfied? An individual from Iran or Ejept? For this reason, we considered Iran’s ancient phenomenon and used Tisfoon arch of Kasra.

ریز فضای نمایشگاه

کلان فضا ریز فضا مشخصات کلی مساحت
فضای دسترسی لابی ورودی فضای ورودی با امکان تحمع گروه های بازدید کننده و در برگیرنده مبلمان مناسب و امکان معرفی مجموعه و نیز ابنیه یا مجموعه های مرتبط دیگر ۱۸۰ مترمربع
فضای کنترل ورود و خروج این فضا توسط نگهبانی وی باید به سهولت قابل کنترل و رصد باشد ۳۰ مترمربع
نگهبانی ۸ مترمربع
امانات ۱۲ مترمربع
فضای راه پله و کریدورها این فضاها به فراخور طرح می باید لحاظ گردند.
فضای نمایشگاهی موزه ثابت جهت نمایش مجموعه های دائمی ۲۱۰۰ مترمربع
موزه متغیر جهت نمایش دوره ای ۹۰۰ مترمربع
نمایش فیلم و اسلاید این بخش برای حدود ۳۰ نفر طراحی می گردد ۶۰ مترمربع
فضای عمومی-خدماتی بوفه این بخش برای حدود ۲۰ نفر طراحی می گردد ۵۰ مترمربع
رستوران این بخش برای حدود ۴۰ نفر طراحی می گردد ۱۲۰ مترمربع
فروشگاه صنایع دستی معرفی آثار و هنرهای منطقه ای یا کشوری ۵۰ مترمربع
فروشگاه کتاب و نشریات فروش و ارائه کتاب و آثار صوتی و تصویری ۲۵ مترمربع
آبدارخانه کارکنان تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه ۱۲ مترمربع
رختکن کارکنان زن این بخش برای حدود ۲۰ نفر طراحی می گردد ۱۲ مترمربع
رختکن کارکنان مرد این بخش برای حدود ۲۰ نفر طراحی می گردد ۱۲ مترمربع
سرویس کارکنان زن تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه ۵/۳ مترمربع
سرویس کارکنان مرد تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه ۵/۳ مترمربع
اتاق نظافت ۵ مترمربع
سرویس مراجعه کنندگان زن تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه هر کدام ۶ مترمربع
سرویس مراجعه کنندگان مرد تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه هر کدام ۶ مترمربع
سرویس مراجعه کنندگان معلول تعداد متناسب با حوزه های فضایی و تفکیک آنها در کل مجموعه ۴ مترمربع
نمازخانه برای مراجعین و کارکنان به تعداد ۲ ۵۰ مترمربع
فضای آموزشی کلاس های آموزشی از این فضا ۱ یا ۲ بخش در مجموعه طراحی خواهد شد هر کدام ۲۰ مترمربع
کارگاه موزه از این فضا ۱ یا ۲ بخش در مجموعه طراحی خواهد شد هر کدام ۴۵ مترمربع
کارگاه عمومی مجموعه از این فضا ۱ بخش در مجموعه طراحی خواهد شد ۳۰ مترمربع
کتابخانه تخصصی ظرفیت ۱۰۰۰۰ عنوان منابع چاپی+ ۲۰ محل قرائت+ ارتباط با شبکه بین المللی ۲۵۰ مترمربع
سالن همایش این بخش برای حدود ۱۰۰ نفر طراحی می گردد ۴۵۰ مترمربع
فضای تدارکات و انبارها انبار موقت موزه برای اشیا جمع آوری شده برپایی نمایشگا های جدید یا اشیا نمایشگاه های برچیده شده ۴۵ مترمربع
انبار دائم اشیاء موزه برای نگهداری اشیا دائمی و مواردی که موزه صاحب آن است ۵۰ مترمربع
انبار کوچک مخصوص مجموعه های کوچک حساس از این فضا ۲ بخش در مجموعه طراحی خواهد شد هر کدام ۵ مترمربع
انبار عمومی برای اشیاء غیر حساس که مجاورتشان مسئله ساز نیست ۵۰ مترمربع
فضای تخلیه و سند گذاری از این فضا ۲ بخش در مجموعه طراحی خواهد شد ۲۵ مترمربع
انبارداری برای کنترل ورود و خروج و ذخیره اشیاء موزه ۱۲ مترمربع
آزمایشگاه مخصوص تعمیر و نگهداری اشیاء موزه ۱۰۰ مترمربع
فضاهای اداری مدیریت شامل ریاست موزه-امور مالی و … ۵۰ مترمربع
منشی و انتظار ۱۵ مترمربع
اتاق کنفرانس ۵۰ مترمربع
اتاق کنترل امنیت برای کنترل و مدیریت دوربینهای نصب شده در ساختمان مجموعه ۲۵ مترمربع
اتاق تکثیر ۱۰ مترمربع
اتاق رایانه پشتیبانی نرم افزاری و سخت افزاری رایانه های موزه ۱۵ مترمربع
فضای اداری باز برای ۶ نفر و با تقسیمات فضایی خاص این نوع محیط کار هر کدام ۶ مترمربع
فضای تأسیسات موتورخانه ۲۰۰ مترمربع
اتاق هواساز ۱۰۰ مترمربع
اتاق برق ۲۰ مترمربع
زیربنای کل مجموعه ۵۸۵۰ مترمربع+مساحت فضاهای سیرکولاسیون

 

منبع:

newarchitects.blogfa.com

 

انواع پیاده روی در معماری:

پیاده روی به قصد یک مقصد خاص که صرفا راه رفتن است.

پیاده روی ضمن جلب توجه مقطعی به چیزهای جالب پی در پی مثل غرفه ها و تابلوهای عکس روی دیوار

پیاده روی و رویا رو شدن با چیزهایی از روبرو و نه از کنارمثل ته کوچه بن بست

پیاده روی با هدایت چند مرحله ای به مکانهای بعدی(مثل رسیدن به چهار راه ها و راه های تقسیم چند بلوک ساختمانی)

پیاده روی برای مواجه شدن با چیزی ولی مواجه شدن با چیزی که انتظارش را ندارید(غافلگیری)

پیاده روی فردی با امکان تنها بودن

پیاده روی جمعی

پیاده روی برای رسیدن به چیزی که انتظارش را دارید(مثل ورودی)

پیاده روی برای پیدا کردن چیزی (راه گنگ است و شما به دنبال اکتشاف چیزی جدید هستید)

سیرکوراسیون(مسیر های طراحی شده)داخلی طوری در نظر گرفته شده که افراد به طور خودکار در مسیر طراحی شده از تمامی غرفه ها بازدید کنند.
همچنین برای کاهش خستگی و افزایش خدمات دهی یک راهرو در میان خدمات بوفه و سرویس بهداشتی در نظر گرفته شده است همچنین برای تسهیل ورود و خروج در میان راهروها سه ورودی در نظر گرفته شده است.(ورودی های کم باعث بالا بردن کنترل امنیتی نمایشگاه شده است).

فضاهایی که طراحی شده حاصل پلان ازاد و سقفهای بلند میباشد و طبقات و راه پله ها و گالری ها که با هم پیوند دارند.از قسمت مرکزی ساختمان بازدید کنندگان به طبقه فوقانی میروند.جایی که مسیرهای گردشی دوباره اغاز میشوند.به محض اینکه به طبقه دوم میرسید قسمتهای شیشه ای انتهای سالن نور طبیعی را از پنجره ها به سمت داخل هدایت میکند و چشم اندازی زیبا از فضای باز عمومی بیرون به بازدید کنندگان نمایش میدهد.

جنبش کوبیسم تلاش میکند تا کلیت یک پدیده را در یک جسم دو بعدی مثلا کاغذ عرضه کند.آنها همچنین در تلاشند تا ذهنیت خود از اشیا و موجودات را به صورت اشکال هندسی بیان کنند.آنها به این نتیجه رسیدند که نه فقط چیزها را باید همه جانبه دید بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست.برای مثال در هنر عکاسی کوبیستی از نوعی کُلاژ بهره میگیرند.

همچنین از شیشه فریم دار سرتاسری در جلوی پروژه استفاده شده است که این شیشه ها علاوه بر شفافیتی که ایجاد میکند بعضی از جزییات را در نما توسط اینه و دیوار تیغه ای پنهان میکند(برای مثال در پشت سرویس بهداشتی از یک دیوار تیغه ای با عایق صوتی استفاده شده است.).

مشخصات سالن نمایشگاهی

 

سازه سالن باید از نوع سازه فضایی با پوشش ساندویچ پانل غیر قابل احتراق باشد.

حداقل ابعاد استاندارد سالن های نمایشگاهی طول و عرض ۳۷ متر و ارتفاع ۶ متر است.

عداد ورودی های سالن و خروج های اضطراری به تناسب زیربنای سالن و بر اساس ضوابط مباحث سوم ، چهارم ، پانزدهم و بیستم مقررات ملی ساختمان محاسبه و احداث می گردد.

حداقل ابعاد درب های ورودی سالن ها عرض درب ۳ متر با حداکثر بازشو ممکن و ارتفاع ۲۰/۲ می باشد.

ابعاد درب های بارگیری و خروج اضطراری بر اساس مباحث سوم و چهارم مقررات ملی ساختمان باشد.

هر سالن بایستی حداقل یک رمپ با شیب حداکثر ۵% مخصوص معلولین داشته باشد. (و یا امکان ایجاد آن موجود باشد. )

هر سالن باید حداقل یک رمپ سواره با حداکثر شیب ۱۵% داشته باشد.

درب های ورودی و خروجی سالن ها نباید از نوع ریوالوینگ باشد.

سیستم سرمایش و گرمایش سالن ها باید دارای تهویه مطبوع بوده و موتورخانه مربوطه باید در فضایی خارج از سالن نمایشگاهی مستقر گردد.

سالن ها باید دارای برق سه فاز و تک فاز به صورت مجزا باشد.

ظرفیت استاندارد مصرف هر غرفه ۶۰۰ وات است که برای استفاده از ظرفیت بالاتر بایستی هماهنگی های لازم جهت امکان تامین آن با مسئول برق نمایشگاه انجام پذیرد که میزان مصرف هر غرفه از طریق تابلو برق مستقر در هر سالن قابل کنترل می باشد.

تابلوهای برق بایستی دارای محافظ جان و ارت باشد.

هر سالن بایستی امکان اتصال به منبع تولید برق اضطراری با حداقل روشنایی لازم جهت خروج و تخلیه اضطراری سالن را داشته باشد.

سالن ها باید دارای سیستم ضد ساعقه باشند.

هرگونه لوله کشی گاز و یا سوخت مایع در سالن های نمایشگاه اکیدا ممنوع می باشد.

سالن ها باید مجهز به کپسول های آتش نشانی مستقر در محل های مشخص با ظرفیت های مختلف مطابق با استانداردها و ضوابط سازمان آتش نشانی باشند.

محوطه باز نمایشگاهی باید دارای شبکه آب آتش نشانی و شیر هیدرانت در محل های مناسب جهت استفاده سالن ها و فضاهای باز نمایشگاهی باشد.

سالن های نمایشگاهی باید مجهز به سیستم اعلام و اطفای حریق باشند.

سازه های نمایشگاهی و پوشش سقف ، دیوار و نماهای سالن باید از مواد غیر قابل اشتعال بوده و دارای گرید ضد حریق متناسب با استانداردهای داخل کشور باشد.

سالن های موقت و چادری باید مجهز به کپسول های اطفای حریق بوده و جنس مصالح آن ضد حریق باشد.

درب های خروج اضطراری باید فاقد پله باشد و در صورت اختلاف سطح مجهز به رمپ بر اساس استانداردهای مقررات ملی ساختمان باشد.

سطح فضای داخلی سالن ها باید فاقد پله باشد.

حداقل ابعاد پله ورودی سالن ها عرض پله ۳۰ سانتیمتر، طول پله حداقل ۱ متر بلندتر از دهانه درب ورودی و ارتفاع پله حداقل ۱۵ و حداکثر ۲۰ سانتیمتر باشد.

استاندارد ساخت غرفه

۶-۱۰شرایط غرفه سازی

۶-۱۰-۱ بلندی دیوار پشتی و جانبی وسایلی مانند تابلوها، پایه های پروژکتور و دیگر اقلام نمایشی غرفه نباید از ۶۰/۳ متر بیشتر باشد.(مگر در مواردی که مجوز مربوطه طبق این استاندارد اخذ شده باشد.)

۶-۱۰-۲ درصورتی که دیواره پشتی و جانبی دارای اختلاف ارتفاع هستند، این اختلاف نباید بیش از ۵/۱ متر باشد.

۶-۱۰-۳ ساخت و ساز در دو طرف غرفه ها، به­طوری که از رسیدن نور به غرفه های مجاور جلوگیری کنند، ممنوع است. دستگاه­ها و ادوات نمایشی با بلندی بیش از  ۶۰/۳ متر و در محدوده ۵/۱ متری غرفه مجاور,باید فقط در نیمه پشتی غرفه قرار بگیرند.

۶-۱۰-۴سازه ­های نگهدارنده با بلندی بیش از ۶/۳ متر نباید نشان غرفه دار یا هر نوع علائم تجاری دیگری را نمایش دهد تا به حقوق غرفه های مجاور تجاوز نگردد.

۶-۱۰-۵ احداث غرفه های دو طبقه مجاز نیست.در مواقع خاص با هماهنگی و اخذ مجوز طبق آیین نامه داخلی شرکت و با رعایت نکات ایمنی قابل ایجاد میباشد.

۶-۱۰-۶ در صورت ساخت غرفه با بلندی بیش از ۶/۳ متر، لازم است یک هفته قبل از شروع ساخت و اجرای غرفه ‌سازی با معرفی غرفه‌ساز و ارایه نقشه‌های اجرایی، نسبت به اخذ تاییدیه نقشه غرفه آرایی خود (طبق آئین نامه داخلی شرکت) ازطریق مسئول مربوط اقدام نمایند.

۶-۱۰-۷در صورت غرفه سازی قسمت های باز یا نیمه تمام و قابل رویت غرفه ها باید پوشانده شوند، به نحوی که برای غرفه داران دیگر منظره ای بد یا مزاحمت به وجود نیاورند .ضروری است که قسمتهای پشت سازه ها به ویژه نئوپان، چوب و شبکه های آهنی، رنگ آمیزی و یا با دکور مناسب پوشانیده شود. ضمناً بر روی قسمتهای پشت کار که مشرف به حریم غرفه های مجاور می باشد، نوشتن تبلیغات یا نام شرکت مجاز نیست.

۶-۱۰-۸کمینه بلندی سقف غرفه باید ۴/۲ متر باشد. این کمینه باید در تمام سطح الزامی رعایت شود. در سقف شیبدار ، بلندی کوتاهترین قسمت آن نباید از ۴/۲ متر کمتر باشد و بیشینه این بلندی ۶/۳ متر می­باشد.

۶-۱۰-۹در مواردی که غرفه سازی همراه با کف سازی با مصالح ساختمانی از جمله ماسه، شن و سیمان یا پانل گچی است، کف سالن ها باید در برابر ریختن مصالح و نیز چکیدن روغن و دیگر مواد مشابه به وسیله یک لایه پلاستیک با ضخامت کافی محافظت گردد.

۶-۱۰-۱۰ ساخت فضا به صورت محصور و فاقد دید به عنوان آبدارخانه، انبار، اتاق مذاکره و /یا هر عنوان دیگر ممنوع است.

۶-۱۰-۱۱درصورتی که بازدید کننده اختیار ورود به فضای غرفه را داشته باشد, طراحی غرفه باید به گونه ای باشد که ورودی, خروجی و مسیر حرکت وی مشخص باشد.

۶-۱۰-۱۲جابجایی پانل ها و تجهیزات غرفه بندی نمایشگاه ممنوع است. همچنین سوراخ کردن، نوشتن با هر گونه قلم و رنگ آمیزی بر روی پانل ها،ستون ها, کف یا سازه های غرفه و تجهیزات نمایشگاه مجاز  نمی باشد. استفاده از پیچ، میخ  و یا هر وسیله ای که به بدنه غرفه یا اجزای ساختمان خسارت وارد نماید، نیز ممنوع است.

۶-۱۰-۱۳ مصالح اضافی وپسماند های عمومی ساخت و سازغرفه ها باید از سالن نمایشگاه خارج شوند. رعایت نکات ایمنی و بهداشتی در بیرون بردن پسماند های حاصل از ساخت غرفه در طول برگزاری نمایشگاه به عهده غرفه دار می باشد.

۶-۱۰-۱۴ درصورت لزوم استفاده از اره برقی جهت برش قطعات چوب, سنگ و فلز، عملیات باید خارج از سالن صورت گیرد.همچنین رنگ آمیزی جهت غرفه سازی در سالن ها با پمپ رنگ (پیستوله) یا لوازمی که گرد رنگ را در فضا پراکنده می کند، ممنوع می باشد.

۶-۱۰-۱۵در صورت نمایش ماشین آلات و دستگاههای سنگین، حجیم و یا مرتفع با مصرف برق بیش از ۵ کیلو وات،گرفتن مجوز جداگانه از مسئول فنی برق نمایشگاه (طبق آئین نامه داخلی شرکت)  لازم می­باشد.در صورت استفاده از ابزارهای الکتریکی موتوردار ، داشتن نشان استاندارد جهت وسیله برقی و نیز شرایط استاندارد استفاده از آن الزامی میباشد.

۶-۱۰-۱۶ برق کشی غرفه­ها از انشعابات برق ارائه شده توسط نمایشگاه باید با استفاده از سیم­های پوشش­دار مطابق استانداردهای مربوط انجام شود.

۶-۱۰-۱۷ حفاظت از فضای سبز و سایر دارائی های نمایشگاه توسط غرفه دار الزامی است.

۶-۱۰-۱۸ در هنگام ساخت غرفه و غرفه سازی استفاده کارگران از کلیه لوازم ایمنی ضروری میباشد.

۶-۱۰-۱۹بارگذاری بیش از حد ایمنی بر روی هر گونه اسکلت،‌دار بست،‌ حفاظ، ‌نرده، پوشش های موقتی،‌سرپوش دهانه ها و گذرگاه ها و نظایر آن مجاز نیست. بار مجاز سازه­ها باید مطابق قوانین ومقررات ملی ساختمان و توسط کارشناس رسمی دارای پروانه تعیین و تایید شود.

۶-۱۰-۲۰هنگام نقاشی و پوشش سطوح با مواد شیمیایی و یا سایر مواد قابل اشتعال، باید محل کار به طور طبیعی تهویه گردد. چنانچه از تهویه مصنوعی استفاده شود، باید دستگاه در خارج از فضای کار قرارداده شده و قبل از شروع کار روشن شود.

۶-۱۰-۲۱در هنگام چسباندن موکت و یا پوشش های پلاستیکی و یا استفاده از هر گونه ماده اشتعال­زا ،‌استعمال دخانیات،استفاده از کبریت، فندک و هر گونه وسیله جرقه زن اکیدا ممنوع است. همچنین عملیاتی از قبیل جوشکاری یا برش حرارتی در مجاورت محل کار فوق نیز اکیدا” ممنوعمی­باشد.

۶-۱۰-۲۲برای انبار کردن کلیه مصالح ساختمانی ساخت غرفه باید آنها را روی چوب های عرضی یا پالت قرار داد، ‌به طوری که کاملا روی زمین قرار نگیرند و بین هر چند ردیف، چوبهای عرضی یا پالت قرارداده شود.

۶-۱۰-۲۳در صورت عدم دسترسی به وسایل مطمئن برای رسیدن به نقاط فوقانی ساختمان یا برای دسترسی موقت به طبقات، قبل از ایجاد راه پله دائم یا موقت و با رعایت نکات ایمنی، ‌می­توان از انواع مختلف نردبان اعم از چوبی ، فلزی ،‌یک طرفه، دوطرفه، ثابت یا متحرک استفاده نمود.

۶-۱۰-۲۴مصالح به­کار رفته در غرفه سازی بایستی از نوع مقاوم باشند و اصول ساخت و ساز و نقشه ها مورد تاکید کارشناس مرتبط قرار گیرد.

۶-۱۰-۲۵ در صورتیکه مکان­هایی جهت بازدید عمومی قرارداده شده و بازدید کننده میتواند وارد فضای غرفه شود،‌کف، پلکان، راهروها ودیگر مسیر های ایجاد شده در غرفه باید دارای نکات ایمنی لازم باشند.

۶-۱۰-۲۶تجهیزات برقی و سیم پیچی های استفاده شده باید مطابق با استانداردهای مربوط و برابر با مقررات ایمنی باشند.

۶-۱۰-۲۷مصالح به­کار رفته در غرفه سازی بایستی از نوع مقاوم باشند و اصول ساخت و ساز و نقشه ها مورد تاکید کارشناس مرتبط قرار گیرد.همچنین مصالحی که در نمای غرفه استفاده می شوند باید دارای اتصال محکم به سازه غرفه باشند تا خطر جدا شدن و فرو ریختن نما به وجود نیاید. مصالح به­کار رفته در سقف ها باید از جنس ایمن و غیر ریزنده باشد.

۶-۱۰-۲۸سالن های نمایشگاهی مجهز به سامانه های تهویه هوا و تاسیسات هواساز هستند و استفاده از لوازم  گرم کننده و خنک کننده اضافی در غرفه ها ممنوع است.

۶-۱۰-۲۹غرفه داران مسئول تضمین این امر هستند که کالاهای نمایشی آن­ها مغایر با قوانین کشور نباشد. غرفه داران موظفند فردیا افراد شایسته­ایرا به­عنوان یک ناظر برنامه ریز ( یا هماهنگ کننده ایمنی) انتخاب کنند که همه عملکردهای غرفه را در طول تمام مراحل ساخت، افتتاح و جمع آوری هماهنگ نماید. این فرد باید یکی از کارکنان ارشد سازمان باشد.­

۶-۱۰-۳۰نماینده غرفه موظف است کلیه فرم ها و مستندات مربوط به قوانین و مقررات ارسالی از سوی برگزار کننده را مطالعه, بررسی و رعایت نماید. وی موظف است کلیه قوانین موجود را به اطلاع سایر کارکنان غرفه برساند.

استفاده از فضای غرفه

۶-۱-۱ ابعاد غرفه­ های خطی

به منظور انسجام و سهولت در طراحی و/یا پیکربندی مجدد، طراحی سالن نمایشگاه در فواصل عددی ۴ متر، استاندارد است. بنابراین غرفه های خطی در ابعاد ۳ متر پهنا و ۴متر درازا، رایج ترین غرفه ها می باشند. همچنین  مساحت سایر غرفه های واگذار شده در این فضا مضربی از ۱۲ متر باید ­باشند، مانند ۲۴ متر, ۳۶ متر ومانند آن. بیشینه بلندی دیوار پشتی ۵/۲ متر و کمینه آن ۳۰/۲باید باشد.برای سایر دیوارهابه بند ۴-۱۱ مراجعه شود.

در تعیین بلندی دیواره غرفه­ها موارد زیر مد نظر میباشد :

۶-۱-۱-۱دید چشمی غرفه های پیرامونی مجاور

۶-۱-۱-۲تاسیسات سالن (کانال برق , کانال هوا و …)

۶-۱-۱-۳سازه و استحکام سازهمطابق استاندارد ملی ایران شماره ۲۸۰۰

 

یادآوری-تعیین مبنای بلندی در  کلیه غرفه سازی ها, کف سالن است ( نه کف غرفه ساخته شده).

 

۶-۳ غرفه پیرامونی                                                               

غرفه پیرامونی نوعی غرفه خطی است که پشت به دیوار بیرونی سالن نمایشگاه است و نه پشت به غرفه دیگر. ارتفاع دیواره پشتی میتواند تا  ۵/۳ متر باشد.ارتفاع بیش از ۵/۳ متر نیاز به اخذ مجوز دارد.

۶-۴-۱ ابعاد

ابعاد غرفه های انتهایی حدودا ۳ متر در ۶ متر هستند. بیشینه بلندی دیوار پشت۵/۲ متر است که تنها در نیمه پشتی فضای غرفه مجاز است و در محدوده ۵/۱ متر دو راهروهای کناری با ۱ متر محدودیت بلندی که بر کلیه اقلام نمایشی که در فضای رو به راهرو قرار می گیرند اعمال می شود.

 

۶-۵ غرفه شبه جزیره                                                                  

غرفه شبه جزیره از سه طرف به راهرو راه دارد و مرکب از کمینه چهار غرفه می باشد.

دو نوع غرفه شبهجزیره ای وجود دارد:

الف) غرفه ای که پشت به غرفهخطی قرار می گیرد.

ب) غرفه ای که پشت به غرفه شبه جزیره ای دیگر است و به غرفه جزیرۀ دو بخشینیز معروف است.

 

 

یک غرفه جزیره ای در هر اندازه از چهار طرف به راهرو راه دارد.

۶-۷-۱ ابعاد

یک غرفه جزیره ای معمولا ۶ متر در ۶ متر یا بزرگتر است، هر چند به شکل متفاوتی می تواند پیکربندی شود

۶-۸ سایه بانCanopy

در غرفه ها می توان از سایه بان هایی مانند سقف، چتر وپایه های های خیمه مانند به عنوان تزیینی و یا کارکردی ( مثلا برای سایه انداختن بر مونتیور کامپیوترها در برابر نور محیطی یا محصولات آویزان) استفاده کرد. سایه بان ها برای غرفه های خطی یا پیرامونی نباید در خط دید افراد مشکلی به وجود بیاورند.

ارتفاع پایه سایه بان نباید کمتر از ۲ متر از کف زمین باشد و پایه سایبان حداکثردر محدوده ۵/۱ متری هر راهرو باشد. عرض ستون های سایه بان نباید بیشتر  از ۵/۷ سانتی متر باشند. این امر در مورد هر غرفه ای که محدودیت دید دارد، مانند غرفه خطی اعمال می شود.

 

۶-۹ پلکان

درصورت استفاده از پلکان(چوبی, فلزی , …) در سازه غرفه ، پلکان باید طوری ساخته شوند که ضمن جلوگیری از لغزش و سقوط افراد، واجد استحکام و مقاومت کافی و دارای ضریب ایمنی بارگذاری کمینه ۵/۲ نسبت به بیشینه بارهای وارد شده باشد.بلندی مجاز هر پله تا پله بعدی بیشینه ۲۲ سانتیمتر و پهنای عرضی کف هر پله کمینه ۲۵ سانتیمتر باید باشد .

 

۶-۱۰شرایط غرفه سازی

۶-۱۰-۱ بلندی دیوار پشتی و جانبی وسایلی مانند تابلوها، پایه های پروژکتور و دیگر اقلام نمایشی غرفه نباید از ۶۰/۳ متر بیشتر باشد.(مگر در مواردی که مجوز مربوطه طبق این استاندارد اخذ شده باشد.)

۶-۱۰-۲ درصورتی که دیواره پشتی و جانبی دارای اختلاف ارتفاع هستند، این اختلاف نباید بیش از ۵/۱ متر باشد.

۶-۱۰-۳ ساخت و ساز در دو طرف غرفه ها، به­طوری که از رسیدن نور به غرفه های مجاور جلوگیری کنند، ممنوع است. دستگاه­ها و ادوات نمایشی با بلندی بیش از  ۶۰/۳ متر و در محدوده ۵/۱ متری غرفه مجاور,باید فقط در نیمه پشتی غرفه قرار بگیرند.

۶-۱۰-۴سازه ­های نگهدارنده با بلندی بیش از ۶/۳ متر نباید نشان غرفه دار یا هر نوع علائم تجاری دیگری را نمایش دهد تا به حقوق غرفه های مجاور تجاوز نگردد.

۶-۱۰-۵ احداث غرفه های دو طبقه مجاز نیست.در مواقع خاص با هماهنگی و اخذ مجوز طبق آیین نامه داخلی شرکت و با رعایت نکات ایمنی قابل ایجاد میباشد.

۶-۱۰-۶ در صورت ساخت غرفه با بلندی بیش از ۶/۳ متر، لازم است یک هفته قبل از شروع ساخت و اجرای غرفه ‌سازی با معرفی غرفه‌ساز و ارایه نقشه‌های اجرایی، نسبت به اخذ تاییدیه نقشه غرفه آرایی خود (طبق آئین نامه داخلی شرکت) ازطریق مسئول مربوط اقدام نمایند.

۶-۱۰-۷در صورت غرفه سازی قسمت های باز یا نیمه تمام و قابل رویت غرفه ها باید پوشانده شوند، به نحوی که برای غرفه داران دیگر منظره ای بد یا مزاحمت به وجود نیاورند .ضروری است که قسمتهای پشت سازه ها به ویژه نئوپان، چوب و شبکه های آهنی، رنگ آمیزی و یا با دکور مناسب پوشانیده شود. ضمناً بر روی قسمتهای پشت کار که مشرف به حریم غرفه های مجاور می باشد، نوشتن تبلیغات یا نام شرکت مجاز نیست.

۶-۱۰-۸کمینه بلندی سقف غرفه باید ۴/۲ متر باشد. این کمینه باید در تمام سطح الزامی رعایت شود. در سقف شیبدار ، بلندی کوتاهترین قسمت آن نباید از ۴/۲ متر کمتر باشد و بیشینه این بلندی ۶/۳ متر می­باشد.

۶-۱۰-۹در مواردی که غرفه سازی همراه با کف سازی با مصالح ساختمانی از جمله ماسه، شن و سیمان یا پانل گچی است، کف سالن ها باید در برابر ریختن مصالح و نیز چکیدن روغن و دیگر مواد مشابه به وسیله یک لایه پلاستیک با ضخامت کافی محافظت گردد.

۶-۱۰-۱۰ ساخت فضا به صورت محصور و فاقد دید به عنوان آبدارخانه، انبار، اتاق مذاکره و /یا هر عنوان دیگر ممنوع است.

۶-۱۰-۱۱درصورتی که بازدید کننده اختیار ورود به فضای غرفه را داشته باشد, طراحی غرفه باید به گونه ای باشد که ورودی, خروجی و مسیر حرکت وی مشخص باشد.

۶-۱۰-۱۲جابجایی پانل ها و تجهیزات غرفه بندی نمایشگاه ممنوع است. همچنین سوراخ کردن، نوشتن با هر گونه قلم و رنگ آمیزی بر روی پانل ها،ستون ها, کف یا سازه های غرفه و تجهیزات نمایشگاه مجاز  نمی باشد. استفاده از پیچ، میخ  و یا هر وسیله ای که به بدنه غرفه یا اجزای ساختمان خسارت وارد نماید، نیز ممنوع است.

۶-۱۰-۱۳ مصالح اضافی وپسماند های عمومی ساخت و سازغرفه ها باید از سالن نمایشگاه خارج شوند. رعایت نکات ایمنی و بهداشتی در بیرون بردن پسماند های حاصل از ساخت غرفه در طول برگزاری نمایشگاه به عهده غرفه دار می باشد.

۶-۱۰-۱۴ درصورت لزوم استفاده از اره برقی جهت برش قطعات چوب, سنگ و فلز، عملیات باید خارج از سالن صورت گیرد.همچنین رنگ آمیزی جهت غرفه سازی در سالن ها با پمپ رنگ (پیستوله) یا لوازمی که گرد رنگ را در فضا پراکنده می کند، ممنوع می باشد.

۶-۱۰-۱۵در صورت نمایش ماشین آلات و دستگاههای سنگین، حجیم و یا مرتفع با مصرف برق بیش از ۵ کیلو وات،گرفتن مجوز جداگانه از مسئول فنی برق نمایشگاه (طبق آئین نامه داخلی شرکت)  لازم می­باشد.در صورت استفاده از ابزارهای الکتریکی موتوردار ، داشتن نشان استاندارد جهت وسیله برقی و نیز شرایط استاندارد استفاده از آن الزامی میباشد.

۶-۱۰-۱۶ برق کشی غرفه­ها از انشعابات برق ارائه شده توسط نمایشگاه باید با استفاده از سیم­های پوشش­دار مطابق استانداردهای مربوط انجام شود.

۶-۱۰-۱۷ حفاظت از فضای سبز و سایر دارائی های نمایشگاه توسط غرفه دار الزامی است.

۶-۱۰-۱۸ در هنگام ساخت غرفه و غرفه سازی استفاده کارگران از کلیه لوازم ایمنی ضروری میباشد.

۶-۱۰-۱۹بارگذاری بیش از حد ایمنی بر روی هر گونه اسکلت،‌دار بست،‌ حفاظ، ‌نرده، پوشش های موقتی،‌سرپوش دهانه ها و گذرگاه ها و نظایر آن مجاز نیست. بار مجاز سازه­ها باید مطابق قوانین ومقررات ملی ساختمان و توسط کارشناس رسمی دارای پروانه تعیین و تایید شود.

۶-۱۰-۲۰هنگام نقاشی و پوشش سطوح با مواد شیمیایی و یا سایر مواد قابل اشتعال، باید محل کار به طور طبیعی تهویه گردد. چنانچه از تهویه مصنوعی استفاده شود، باید دستگاه در خارج از فضای کار قرارداده شده و قبل از شروع کار روشن شود.

۶-۱۰-۲۱در هنگام چسباندن موکت و یا پوشش های پلاستیکی و یا استفاده از هر گونه ماده اشتعال­زا ،‌استعمال دخانیات،استفاده از کبریت، فندک و هر گونه وسیله جرقه زن اکیدا ممنوع است. همچنین عملیاتی از قبیل جوشکاری یا برش حرارتی در مجاورت محل کار فوق نیز اکیدا” ممنوعمی­باشد.

۶-۱۰-۲۲برای انبار کردن کلیه مصالح ساختمانی ساخت غرفه باید آنها را روی چوب های عرضی یا پالت قرار داد، ‌به طوری که کاملا روی زمین قرار نگیرند و بین هر چند ردیف، چوبهای عرضی یا پالت قرارداده شود.

۶-۱۰-۲۳در صورت عدم دسترسی به وسایل مطمئن برای رسیدن به نقاط فوقانی ساختمان یا برای دسترسی موقت به طبقات، قبل از ایجاد راه پله دائم یا موقت و با رعایت نکات ایمنی، ‌می­توان از انواع مختلف نردبان اعم از چوبی ، فلزی ،‌یک طرفه، دوطرفه، ثابت یا متحرک استفاده نمود.

۶-۱۰-۲۴مصالح به­کار رفته در غرفه سازی بایستی از نوع مقاوم باشند و اصول ساخت و ساز و نقشه ها مورد تاکید کارشناس مرتبط قرار گیرد.

۶-۱۰-۲۵ در صورتیکه مکان­هایی جهت بازدید عمومی قرارداده شده و بازدید کننده میتواند وارد فضای غرفه شود،‌کف، پلکان، راهروها ودیگر مسیر های ایجاد شده در غرفه باید دارای نکات ایمنی لازم باشند.

۶-۱۰-۲۶تجهیزات برقی و سیم پیچی های استفاده شده باید مطابق با استانداردهای مربوط و برابر با مقررات ایمنی باشند.

۶-۱۰-۲۷مصالح به­کار رفته در غرفه سازی بایستی از نوع مقاوم باشند و اصول ساخت و ساز و نقشه ها مورد تاکید کارشناس مرتبط قرار گیرد.همچنین مصالحی که در نمای غرفه استفاده می شوند باید دارای اتصال محکم به سازه غرفه باشند تا خطر جدا شدن و فرو ریختن نما به وجود نیاید. مصالح به­کار رفته در سقف ها باید از جنس ایمن و غیر ریزنده باشد.

۶-۱۰-۲۸سالن های نمایشگاهی مجهز به سامانه های تهویه هوا و تاسیسات هواساز هستند و استفاده از لوازم  گرم

کننده و خنک کننده اضافی در غرفه ها ممنوع است.

۶-۱۰-۲۹غرفه داران مسئول تضمین این امر هستند که کالاهای نمایشی آن­ها مغایر با قوانین کشور نباشد. غرفه داران موظفند فردیا افراد شایسته­ایرا به­عنوان یک ناظر برنامه ریز ( یا هماهنگ کننده ایمنی) انتخاب کنند که همه عملکردهای غرفه را در طول تمام مراحل ساخت، افتتاح و جمع آوری هماهنگ نماید. این فرد باید یکی از کارکنان ارشد سازمان باشد.­

۶-۱۰-۳۰نماینده غرفه موظف است کلیه فرم ها و مستندات مربوط به قوانین و مقررات ارسالی از سوی برگزار کننده را مطالعه, بررسی و رعایت نماید. وی موظف است کلیه قوانین موجود را به اطلاع سایر کارکنان غرفه برساند.

منابع:

mabhas-3

topic(5)

policy

۱-مقررات ملی ساختمان ، مبحث ۳، مبحث ۵

۲- مقررات انجمن بین المللی رویداد نمایشگاهی

International Association Event and Exhibition (IAEE)

۳-  مجموعه مقررات انجمن نمایشگاه ها و برگزار کنندگان نمایشگاهی

Association of Event Organizer (AEO)

ارتفاع سقف کاذب این نمایشگاه برابر با استاندارد ۷٫۲متر میباشد و ارتاع سقف سالن نمایشگاه ۶٫۲ میباشد و بقیه متراژ سقف برای عبور لوله های تاسیساتی(ضخامت سقف و عبور کانال کولر و لوله های تاسیساتی) در نظر گرفته شده است.(ارتفاع هر پله برقی ۲۰سانتیمتر میباشد.)

مزایای فنی  اجرای تاسیسات زیر سقف و استفاده از سقف کاذب در ساختمانها:

۱ – افزایش عمر مفید تأسیسات

۲- دسترسی آسان به تأسیسات جهت تعمیرات : در صورت خرابی  و یا بوجود آمدن مشکل در تاسیسات امکان دسترسی به محل آسیب دیده در سقف کاذب  و اصلاح آن به راحتی امکان پذیر است و چون تاسیسات هر واحد داخل همان واحد و در زیر سقف کاذب خودش اجرا شده هیچگونه خسارت و یا مزاحمتی برای سایر همسایه ها ایجاد نمیشود .

۳ –  اجرای صحیح سقف کاذب در ساختمانها تاثیر قابل توجهی در کاهش مصرف سوخت دارد.

۴-  سقف کاذب موجب بهبود عایق بندی صوتی  و کاهش انتقال صدای کوبه ای در سقف میشود .

۵- سقف کاذب از انتقال حرارت بین فضای داخلی و خارجی ساختمان در جلوگیری میکند

۶- با وجود سقف کاذب امکان تغییرات بعد از تکمیل ساختمان مانند جابجایی در سیستم روشنایی  ایجاد شبکه اطفاء حریق ، فیبر نوری ، شبکه کامپیوتری ، نورپردازی و غیره فراهم میشود.

۷- عدم ایجاد ترک در گچ سقف: معمولاً گچ سقف در محل تیرهای فرعی و محل اتصال بلوکها با تیرچه ها به دلایل مختلف از جمله تفاوت ضریب انبساط مصالح ، ترکهای زیادی میخورد و همچنین بر اثر مرور زمان رد تیرچه ها به علت جذب ذرات معلق در هوا به صورت خط تیره ای نمایان می شود که با اجرای سقف کاذب کلیه این مشکلات از بین میرود .

۸- امکان ایجاد طرح های مختلف جهت زیباسازی سقف: سقف کاذب این امکان را فراهم می آورد که بتوان طرح ها و فرم های مختلفی را در سقف ایجاد کرد، همچنین می توان در سقف آشپزخانه، سرویس های بهداشتی و مراکز تجاری از پارکت های مختلف و متنوع جهت زیباسازی استفاده کرد.

۹ – افزایش سرعت اجرا و کاهش زمان خواب سرمایه .

۱۰–  بالا رفتن رفاه ساکنین در زمان بهره برداری .

منبع برای دانلود :

policy

مبحث ۳و ۵ مقررات ملی ساختمان

mabhas-3

topic(5)

مساحت و تعداد غرفه های طراحی شده در پلان

غرفه های A متراژ غرفه های A غرفه های B متراژ غرفه های B غرفه های C متراژ غرفه های C
A 01    ۲۵ B 01    ۱۵ C 01    ۱۲
A 02    ۲۵ B 02    ۱۵ C 02    ۱۲
A 03    ۲۵ B 03    ۱۲ C 03    ۱۲
A 04    ۲۵ B 04    ۱۸ C 04    ۱۲
A 05 B 05    ۱۲ C 05    ۱۸
A 06 B 06    ۱۵ C 06    ۱۲
A 07 B 07    ۱۵ C 07    ۱۲
A 08 B 08    ۱۲ C 08    ۱۲
A 09 B 09    ۲۱ C 09    ۱۲
A 10 B 10    ۲۱ C 10    ۱۲
A 11 B 11    ۲۴ C 11    ۱۲
A 12 B 12    ۱۲ C 12    ۱۲
A 13 B 13    ۱۲ C 13    ۱۲
A 14 B 14    ۱۲ C 14    ۱۲
B 15    ۱۲ C 15    ۱۲
A 16 B 16    ۱۲ C 16    ۱۲
A 17 B 17    ۱۲ C 17    ۱۲
A 18 B 18    ۱۵ C 18    ۱۲
A 19 B 19    ۱۲ C 19    ۱۲
A 20 B 20    ۱۵ C 20    ۱۲
A 21 B 21    ۱۵ C 21    ۱۲
A 22 B 22    ۱۲ C 22    ۱۲
A 23 B 23    ۱۲ C 23    ۱۲
A 24 B 24    ۱۵ C 24    ۱۲
A 25 B 25    ۱۵ C 25    ۱۲
Aریز
جدول ریز فضاهای نمایشگاه و ابعاد آتاق ها
عنوان فضا تعداد ابعاد مساحت سطح کلی
۱ اتاق رایانه
۲ سان همایش
۳ انبار عمومی
۴ کلاس اموزشی
۵ اتاق نظافت

 

۶ اتاق رایانه
۷ مدیریت
۸ کنترل امنیت
۹ رستوران
۱۰ اشپزخانه

 

۱۱ بوفه
۱۲ کارگاه اموزشی
۱۳ فروشگاه کتاب و نشریات
۱۴ انبار دایم نمایشگاه
۱۵ اطلاعات
۱۶ ازمایشگاه مخصوص
۱۷
مساحت کل اتاق ها(به غیر از غرقه ها)

ضوابط پله برقی

 

 

پله برقی معمولا با عرض استپ ۶۰، ۸۰ و ۱۰۰ سانتیمتر ساخته میشوند . در پله برقی های با عرض ۶۰ سانتی متر ،بر روی هر استپ فقط یک نفر جا میگیرد ،اما در پله های با عرض ۸۰ سانتی متر در صورتی که یک نفر روی پله ایستاده باشد ، نفر پشت سر میتواند از کنار آن عبور نماید،همچنین کودکان نیزمیتوانند در کنار والدین خود بر روی استپ بایستند.در پله برقی و پیا ده روی متحرک با عرض استپ یک متر دو نفر به راحتی میتوانند بر روی هر استپ بایستند .بیشترین سفارش ساخت پله برقی مربوط به پله هایی با عرض ۸۰ سانتیمتر میباشند.
در مراکز تجاری ، فرودگاه ها و پایانه های مسافری که ترافیک زیاد مسافر وجود دارد، توصیه میگردد از پیاده رو های متحرک با عرض ۲/۱ متر استفاده شود تا علاوه بر امکان حرکت چرخ های دستی ، افراد به راحتی بتوانند از کناره ها عبور نمایند.(در اینجا برای تسهیل در رفت و امد عرض هر پله برقی ۱٫۴متر در نظر گرفته شده است).

همچنین از یک اسانسور برای انتقال معلوین به طبقات مختلف بهره گرفته شده است.

 

منبع:

مبحث ۱۵ ضوابط پله برقی صفحه ۴۲ تا صفحه ۴۵

hiradsa.ir

شیب استاندارد پله‌برقی

 

 

منبع:

مبحث ۱۵ ضوابط پله برقی صفحه ۴۱

تعداد پله های افقی در مکانهای عمومی :

 

تعداد پله های افقی تابع سرعت پله برقی است که حداقل ۲ و حداکثر ۴ پله می باشد .
در اماکن عمومی نظیر ایستگاه مترو و ایستگاههای مسافربری و همچنین در مبحث ۱۵ ارتفاع پله برقی بیش از ۶ متر، ۳ عدد پله توصیه می شود.
در جدول زیر تعداد پله های افقی پله برقی بر اساس زاویه، سرعت و ارتفاع پله برقی آورده شده است.

منبع:

همه-چیز-در-مورد-پله-برقی-

topic(15)

مبحث ۱۵ ضوابط پله برقی صفحه ۴۵

karshenaserasmy.blog.ir

با توجه به اینکه ارتفاع هر پله برقی ۲۰ سانتی متر و کف ان ۴۰ سانتیمتر میباشد زاویه شیب ان کمتر از ۳۰ درجه است که برای ارتفاع بالاتر از ۶ متر مجاز میباشد.

ضوابط پله برقی

پلکان برقی :
پله آن است که به صورت یکپارچه و به روش قالب گیر (Die-cast) از جنس آلومینیوم تولید می گردد. عمق آنها از ۳۸ تا حداکثر ۴۰ سانتی متر و ارتفاع آنها از ۲۰ تا حداکثر ۲۴ سانتی متر می باشد. پله با ارتفاع ۲۰ سانتی متری بیشترین کاربرد را در پله های برقی دارد.


منبع:

مبحث ۱۵ ضوابط پله برقی صفحه ۴۷

karshenaserasmy.blog.ir

ضوابط پله برقی(فایل به صورت زیپ شده میباشد و اعداد قابل تغییر طبق ضوابط و مقررات)

تعداد پله های افقی تابع سرعت پله برقی است که حداقل ۲ و حداکثر ۴ پله می باشد .
در اماکن عمومی نظیر ایستگاه مترو و ایستگاههای مسافربری و همچنین در مبحث ۱۵ ارتفاع پله برقی بیش از ۶ متر، ۳ عدد پله توصیه می شود.
در جدول زیر تعداد پله های افقی پله برقی بر اساس زاویه، سرعت و ارتفاع پله برقی آورده شده است.

ضوابط پله برقی(فایل به صورت زیپ شده میباشد و اعداد قابل تغییر طبق ضوابط و مقررات)

pelle-barghi-en

استاندارد موتورخانه‌ آسانسور و محل‌  قرار گرفتن‌ فلکه‌ ها

۶ – ۱ – ۱ : سیستم‌ محرکه‌ ، تجهیزات‌ همراه‌ آن‌ و قرقره‌ها ، فقط‌ باید توسط‌ افراد آموزش‌ دیده‌ و مجاز قابل‌ دسترس‌ باشد ( تعمیرکار – بازرس‌ – امدادگر )

۶ – ۱ – ۲ : سیستم‌ محرکه‌ و تجهیزات‌ مربوطه‌ باید در اتاق‌ ویژه‌ای‌ با دیوارهای‌ محکم‌ و دارای‌ سقف‌ و درب‌  و/یا دریچه‌ قرار گیرد.

۶ – ۱ – ۲ – ۱ – ۱ : ممکن‌ است‌ فلکه‌ های‌ هرزگرد در فضای‌ بالای‌ چاه‌ (در زیر سقف‌ ) نصب‌ شوند ، به‌ شرط‌ آنکه‌ در راستای‌ قطعات‌ روی‌ سقف‌ کابین‌ قرار نگیرند ،بطوریکه‌ در ایمنی‌ کامل‌ انجام‌ آزمایشها ،تعمیرات‌ ونگهداری‌ در سقف‌ کابین‌ و یا از بیرون‌ چاه‌ امکان‌پذیر باشد .با این‌ وجود نصب‌ یک‌ فلکه‌ هرزگرد (با تک‌ پیچش‌ یا دو پیچش‌   )     در راستای‌ سقف‌ کابین‌ بمنظور برگرداندن‌ طناب‌ فولادی‌ وزنه‌ تعادل‌ ، مجاز میباشد .

۶ – ۱ – ۲ – ۱ – ۲ : نصب‌ فلکه‌ رانش‌ در چاه‌ مجاز میباشد ،بشرطی‌ که‌ :

 

آزمایش‌ هاو امور مربوط‌ به‌ نگهداری‌ بتوانند از موتورخانه‌ انجام‌ شوند

مجاری‌ مابین‌ موتورخانه‌ و چاه‌ تا حدامکان‌ کوچک‌ باشند

۶ – ۱ – ۲ – ۱ – ۳ : نصب‌ کنترل‌ کننده‌مکانیکی‌ سرعت‌ بالادر چاه‌ ،در صورتی‌ که‌ آزمایشها و امور مربوط‌ به‌ نگهداری‌  از بیرون‌ چاه‌ انجام‌ شوند، مجاز میباشد.

استاندارد درها و دریچه‌ های موتورخانه آسانسور

۶ – ۳ – ۳ – ۱ : درهای‌ ورودی‌ باید حداقل‌  ۰٫۶ متر عرض‌ و  ۱٫۸ متر ارتفاع‌ داشته‌ باشند (ملی‌.پ‌)، و به‌ طرف‌ داخل‌ باز نشوند .

۶ – ۳ – ۳ – ۲ : دریچه‌ ورودی‌ برای‌ عبور افراد مسئول‌ باید دارای‌ بازشو مفیدی‌ به‌ به‌ ابعاد حداقل‌ m 0.80 ×  m 0.8 بوده‌ و مجهز به‌ مکانیزم‌ متعادل‌ کننده‌ باشند (برای‌ سهولت‌ در باز کردن‌ دریچه‌ دارای‌ نیروی‌ متعادل‌ ساز باشند ). در تمام‌ دریچه‌های‌ دسترسی‌ باید در هر قسمت‌ از سطح‌ در ، در مقابل‌ نیروی‌ عمودی‌  N 2000 بدون‌ ایجاد تغییر شکل‌ دائمی‌، مقاوم‌ باشد. دریچه‌ها نباید به‌ سمت‌ پایین‌ باز شوند مگر آنکه‌ به‌ نردبانهای‌ جمع‌ شدنی‌ متصل‌ باشند .در صورت‌ استفاده‌ از لولا، باید از نوعی‌ باشد که‌ نتواند از هم‌ جدا شوند . بایدپیش‌ بینی‌ های‌ لازم‌ برای‌ جلوگیری‌  از سقوط‌ اشخاص‌ و یا اشیاء(مانند نرده‌ گذاری‌ ) برای‌ زمانی‌ که‌ دریچه‌ باز است‌ ، صورت‌ گیرد .

۶ – ۳ – ۳ – ۳ : درها و دریچه‌ها باید مجهز به‌ قفلهایی‌ باشند که‌ دارای‌ یک‌ کلید بوده‌ و بدون‌ کلید از درون‌ موتورخانه‌ باز شوند. قفل‌ دریچه‌ هایی‌ که‌ برای‌ دسترسی‌ به‌ وسائل‌ هستند ، ممکن‌ است‌ از داخل‌ قفل‌ شوند.

۶ – ۳ – ۴ : ابعاد سوراخها در سایرمحلهای‌ باز سقف‌ و کف‌ اطاق‌ باید به‌ حداقل‌ ممکن‌ کاهش‌ یابد. بمنظور ازبین‌ بردن‌ خطر سقوط‌ اشیاء از محلهای‌ باز بالای‌ چاه‌ و آنهاییکه‌ برای‌ عبور کابلها میباشند، بکاربردن‌ لبه‌هایی‌ که‌ حداقل‌ برآمدگی‌ (بلندی‌شان‌) از کف‌ تمام‌ شده‌ سقف‌ ۵۰ میلیمتر باشد الزامی‌ است‌ .

منبع:www.hydrofaraz.ir

در طبقه اول از کد ارتفاعی ۱۰(درب اسانسور سه متر میباشد) به بعد یک اتاقک کوچک برای موتورخانه آسانسور بالای سقف کاذب در نظر گرفته شده است.

حداقل ابعاد کابین اسانسور

 

 

منبع:

مبحث ۱۵ ضوابط پله برقی صفحه۱۰ تا ۱۲ و همچنین صفحه ۳۰

www.soudsamaneh.com

asansor.ir

ابعاد موتور خانه اسانسور

راه دسترسی به موتور خانه اسانسور

حداقل ابعاد درب اسانسور

با توجه به وجود پله برقی و اینکه این اسانسور برای افراد معلول تعبیه شده است مساحت کابین اسانسور ۱٫۱ در ۱٫۴ متر میباشد.

Types of walking at agriculture:

-walking with aim of a specific destination that merely is walking.

-walking by sectional absorption to interesting and sequential things like pavilions and picture tableau on wall

-walking and meeting some things from ahead not from beside, like end of deadlock lane

-walking with multi-stages conduction to next places (like reach to intersection and ways of partitioning some building blocks)

-walking to meet with something, but meeting with something that you don’t expect it( raid)

-Individual walking with possibility of being alone.

-Collaborative walking

-walking to reach to something which expect( like entry)

-walking to find something (way is blind and you pursuit to find something new).

Sircourasion (internal designed routes) considered so that People automatically at designed route visit from all the booths.Also to reduce fatigue and enhance service, a hallway is intended between buffet see buffet service and bathroom. As well as to facilitate entry and exit in the corridors is considered three inputs.

Those designated spaces that are result of free plan and tall ceilings and stages, stairs and gallery which are connected to each other. Visitors go to superior stage from building central part, where rotary paths are be ginned again. As soon as you reach to second stage, glassy parts of end of saloon, lead natural light from windows toward inside and show beautiful perspective from outside open space to visitors.

Cubism movement tries to offer totality of a phenomenon at a two- dimensional object like paper. Also, they try to express their mentality from objects and creations as geometric figures. They concluded that not only all things should be observed as multilateral, but shell of appear appearance should be disported and look to inside. For example, at cubist photography art, they use a kind of Collage

The glass framed have been used in frontward the project ,in addition to creating transparency, this glass can hide some details on  the facade by mirrors (for example behind the bathroom wall, a blade wall with sound insulation was used).

 

 

استاندارد فنی طراحی موتور خانه

:

 

منبع
www.tasisat-fani.ir

منبع:

مبحث ۱۵ مقررات ملی ساختمان.بخش فضاهای داخلی بنا و تاسیسات ویژه

 

 

منبع:

مبحث ۱۹ مقررات ملی ساختمان.بخش صرفه جویی در مصرف انرژی .صفحه ۴۶ تا صفحه ۴۸

منبع:

مبحث ۱۳ مقررات ملی ساختمان.صفحه ۲۹ تا۳۰

مبحث ۴ مقررات ملی ساختمان صفحه ۷۴

 

منبع:مبحث ۴ مقررات ملی ساختمان صفحه ۷۳

 

برای کاهش ترافیک در محوطه باز نمایشگاه یک پارکینگ سرپوشیده در زیرزمین این مجموعه با دو رمپ کاملا مجزا با یکی ۹% و یکی ۱۱%  با در نظر گرفتن سقف ۴٫۴ در نظر گرفته شده است.نحوه محاسبه شیب رمپ برای افراد ارتفاع /طول. همچنین شهروندان میتوانند با پله هایی که طراحی شده به طبقه همکف مجموعه دسترسی داشته باشند.به منظور تهویه مناسب در پارکینگ از یک اتاق هواساز نیز بهره گیری شده است.

استاندارد های پارکینگ در زیرزمین:

– شیب حداکثر ۱۵%

– حداقل وتر مثلث در زاویه چرخش ۹۰ درجه رمپ ۷ متر رعایت گردد.

– درنظر گرفتن رمپ به عرض حداقل ۵/۳ متر برای پارکینگ با ظرفیت کمتر از ۲۴ خودرو ضروری است.

–  در نظر گرفتن دو رمپ با عرض حداقل ۵/۳ متر یا یک رمپ با عرض حداقل ۵ متر برای پارکینگ با ظرفیت بیش از ۲۴ خودرو بصورت رفت و برگشت ضروری است.

–  درنظر گرفتن راه دسترسی دستگاه پله و رمپ برای پارکینگها در طبقات فوقانی و زیر زمین به کد همکف تراز خروجی ضروری است .

– تامین راه دسترسی خودرو صرفاً توسط جک آسانسور و در نظر نگرفتن رمپ غیر مجاز است ( بجز پارکینگهائی که تمام طبقات کاربری پارکینگ دارد و در این مورد رمپ بصورت ترجیحاً مطرح است ).

منبع:ضوابط و مقررات طراحی پارکینگ ارایه شده از سوی شهرداری

منبع:ضوابط و مقررات طراحی پارکینگ

file2382

برای کاهش ترافیک در محوطه باز نمایشگاه یک پارکینگ سرپوشیده در زیرزمین این مجموعه با دو رمپ کاملا مجزا با یکی ۹% و یکی ۱۱%  با در نظر گرفتن سقف ۴٫۴ در نظر گرفته شده است.نحوه محاسبه شیب رمپ برای افراد ارتفاع /طول. همچنین شهروندان میتوانند با پله هایی که طراحی شده به طبقه همکف مجموعه دسترسی داشته باشند.به منظور تهویه مناسب در پارکینگ از یک اتاق هواساز نیز بهره گیری شده است.

استاندارد های پارکینگ در زیرزمین:

– شیب حداکثر ۱۵%

– حداقل وتر مثلث در زاویه چرخش ۹۰ درجه رمپ ۷ متر رعایت گردد.

– درنظر گرفتن رمپ به عرض حداقل ۵/۳ متر برای پارکینگ با ظرفیت کمتر از ۲۴ خودرو ضروری است.

–  در نظر گرفتن دو رمپ با عرض حداقل ۵/۳ متر یا یک رمپ با عرض حداقل ۵ متر برای پارکینگ با ظرفیت بیش از ۲۴ خودرو بصورت رفت و برگشت ضروری است.

–  درنظر گرفتن راه دسترسی دستگاه پله و رمپ برای پارکینگها در طبقات فوقانی و زیر زمین به کد همکف تراز خروجی ضروری است .

– تامین راه دسترسی خودرو صرفاً توسط جک آسانسور و در نظر نگرفتن رمپ غیر مجاز است ( بجز پارکینگهائی که تمام طبقات کاربری پارکینگ دارد و در این مورد رمپ بصورت ترجیحاً مطرح است ).

 

In order to decrease traffic at open yard of exhibition, a covert parking at cellar of this collection, with two ramps completely distinct, one as9% and another as 11% by 4 4 ceiling has been considered. The way of gradient calculation for people is height/length. In addition, people can reach to first floor of collection by designated stairs. In order to suitable ventilation at parking, an air conditioner room has been used also.

Parking standards at cellar:

-Maximum gradient%15

-Minimum chord of triangle at spin angle with 90 degrees of ramp should be respected as 7 meters

-Consideration of two ramps by minimum width as 3/5 meters or a ramp by minimum with as 5 meters for parking with capacity more than 24 automobile as round trip is essential

-Consideration of approach way of stair and ramp set for parking at super stratum and cellar to first floor code equal to outlet is essential